lunes, 29 de septiembre de 2014

Descenso a la locura





Cuando se piensa en la palabra descenso se suele asociar a una acción concreta, relativamente fácil, aunque depende de hacia dónde se realice el trayecto. Una reflexión más profunda nos acerca a la literatura y a los relatos heroicos o mitológicos, en los que una faena llevada a cabo por el héroe empieza por el voluntario descenso a un plano metafísico inferior: Averno, Hades, Infierno, etc. Así lo hicieron Odiseo, Orfeo, Eneas, Dante, Fausto, entre otros.

Si la idea del descenso es prácticamente universal, la de la locura no se queda atrás. Estudiada por siglos, la locura despierta una fascinación al mismo tiempo que provoca temor, los relatos de personas que cambian su personalidad debido a un estado patológico hacen las delicias tanto de apasionados lectores como de psiquiatras y psicólogos. El cine no ha desaprovechado esto y en la exploración de la mente del “loco” o “loca” ha encontrado un nicho para satisfacer a miles de espectadores.

Entonces, ¿qué entendemos por un “Descenso a la locura”? Ciertamente se trata de un viaje, un recorrido; pero devolviéndonos a las historias clásicas, el héroe solía realizar el descenso en compañía de alguien, casi siempre un guía asociado a un plano metafísico superior, quien le orientaba y aconsejaba en procura de que la misión se completara satisfactoriamente.

Mientras que en los relatos mitológicos y heroicos el viaje suele ser físico, el descenso a la locura plantea una travesía hacia el interior de la mente, hacia los escondrijos en los que la persona oculta sus ambiciones, sus miedos, su dolor, etc.

Con este nuevo taller de apreciación de cine, VIVECINESCRUPULOS ofrece un recorrido por personajes atormentados, quienes han encontrado en la locura una forma para seguir viviendo ante un evento que les abatió; su descenso será acompañado, no por seres superiores, sino por personas cercanas quienes en condiciones mentales sanas, deciden realizar el mismo viaje, hacia las profundidades de la locura…

Todos los sábados de octubre a las 6:30 pm, en el Museo Joaquín García Monge, costado norte del parque de Desamparados. Al finalizar cada película se hará un taller para explicar elementos cinematográficos y debatir sobre los temas expuestos en cada filme. El valor para cada función es de ȼ2000 por persona.




 DESCENSO A LA LOCURA







Sábado 04 de octubre (6:30 pm)

Cálmate, dulce Carlota


Director: Robert Aldrich
Estados Unidos, 1964
Intérpretes: Bette Davis, Olivia de Havilland
Duración: 130 minutos
Mayores de 15 años

Sinopsis: Cuando el Estado intenta expropiar su plantación para construir una autopista, Charlotte Hollis (Bette Davis), una solterona acaudalada del sur que lleva treinta años recluida llorando la muerte del hombre que amó, pide ayuda a su prima Miriam (Oivia de Havilland) y a su viejo amigo Drew (Joseph Cotten). Y es entonces cuando los sustos y sobresaltos comienzan a sucederse en este thriller de ritmo trepidante.





Sábado 11 de octubre (6:30 pm)

Aguirre, la ira de dios



Director: Werner Herzog
Alemania, 1972
Intérpretes: Klaus Kinski, Ruy Guerra, Del Negro
Duración: 93 minutos
Mayores de 15 años

Sinopsis: En 1560, poco después de la destrucción del Imperio Inca, una expedición española parte de las montañas de Perú rumbo a las selvas del Amazonas, en busca de la legendaria tierra de El Dorado. A través del diario del fraile Diego Gaspar de Carvajal, iremos conociendo detalles y circunstancias de aquella peligrosa aventura.





Sábado 18 de octubre (6:30 pm)

La hora del lobo



Director: Ingmar Bergman
Suecia, 1968
Intérpretes: Max von Sydow, Liv Ullman, Erland Josephson, Ingrid Thulin
Duración: 90 minutos
Mayores de 15 años

Sinopsis:  En una isla viven los Borg, Johan, que es pintor, y su mujer Alma. Sus vecinos, los siniestros Von Merken, poseen un círculo de amistades tan escalofriantes que Johan comienza a obsesionarse con la idea de que los demonios lo acechan...





Sábado 25 de octubre (6:30 pm)

Anticristo



Director: Lars von Trier
Dinamarca, 2009
Intérpretes: Charlotte Gainsbourg, Willem Dafoe
Duración: 108 minutos
Mayores de 18 años

Sinopsis: Un psicólogo, que quiere ayudar a su mujer a superar la muerte de su hijo en un accidente, decide llevarla a una cabaña perdida en medio de un bosque, donde ella había pasado el último verano con el niño. Sin embargo, la terapia no funciona, y tanto ella como la naturaleza empiezan a comportarse de un modo extraño.


domingo, 14 de septiembre de 2014

Los extraños presagios de León Prozak



Título original: Los extraños presagios de León Prozak. Colombia (2010). Color
Director: Carlos Santa
Guion: Carlos Santa
Cinematografía: Mauricio Vidal, José Luis Rugeles, Jader Rangel, Juan Carlos Vásquez
Montaje: Louis Convers
Música: Luis Pulido, Alejandro Forero y Juan Carlos Varón
Duración: 65 minutos


Elenco

Simón Arrieta como León Prozak
Omaira Alvarado como Salomé
Paola Monroy
Carolina Navarro
The Fireballs

Reconocimientos

Festival de Cine de Cali: mejor película colombiana
Festival de Annecy: sección oficial en concurso


La experimentación cinematográfica ha nutrido de ideas el género de animación, en el que se busca aprovechar la imaginación para crear formas que no se podrían hacer con personas. En el caso del colombiano Carlos Santa, hace un trabajo, que le costó diez años poder terminarlo, a partir de la imagen plástica, a la que dota de movimiento y con la que explora sobre el concepto del arte en la sociedad actual.

En la nota de prensa se especifica que el filme consta de "94 mil fotogramas realizados a partir de ensayos de pintura sobre vidrio y tela, acrílico sobre tela, carboncillo, tinta china, acuarela, arena y plastilina sobre vidrio, pintura directa sobre película, papel recortado y dibujo en computador". Además, se indica que se recoge el trabajo de "19 artistas, entre ellos David Manzur, Gustavo Zalamea, Ángel Loochkartt, Gabriel Silva, Ana Caro, Adriana Espinoza, Daniel Winograd y Cecilia Traslaviña".

El filme presenta a al joven idealista León Prozak, quien asiste a una entrevista con Mefisto Ritalini para que le dé los medios para producir espectáculos circenses, sin embargo, Mefisto tiene poco interés en el arte si no produce riqueza, promete fama a cambio de que Prozak le alquile la cabeza. A diferencia del Mefistófeles de Goethe, quien aspiraba a cuestiones más metafísicas, este moderno embaucador tiene figura de promotor de espectáculos, su interés es netamente capitalista. 

La película muestra una serie de conceptos entrelazados por la circularidad del recorrido que hacen León Prozak y Mefisto, pero no narra hechos, en este sentido se aleja de la función básica del cine, en contraste, encuentra cierta influencia en la técnica dadaísta del desorden expositivo, es decir, las imágenes que vemos se mezclan y crean diferentes formas como si se trataran de diferentes actos circenses, puede que el recorrido transcurra dentro de la cabeza de Prozak o en un escenario hecho por Mefisto, el pasadizo interminable con puertas a ambos lados que conducen a múltiples posibilidades en las que los diferentes artistas plasman sus ideas.

Al trabajar con tantos artistas es difícil mantener una idea homogénea, mas esto se logra gracias a que Santa otorga libertad de expresión a los artistas plásticos (él incluido), para construir un filme que nos habla sobre el arte en sus distintas ramificaciones, mientras que se critica las posturas comerciales que atan la creatividad y convierten al cine y otras artes en meros espectáculos. El director realizó una
"búsqueda profunda por parte de un equipo integrado por destacados dibujantes, pintores y animadores y, sobre todo, del imperante deseo de plantear una declaración en contra de lo inanimado, así como de encontrar el equilibrio entre el cine y las artes plásticas, entre la imagen y la literatura, entre lo estático y el movimiento" (Carlos Santa)
La escritora colombiana Liliana Merizalde analiza la relación entre imagen y tiempo en la obra de Santa:

"Debido a que este tipo de cine se nutre de las artes plásticas, su proceso de construcción es singular. Las estrategias que se usan para transmitir pensamientos, sentimientos o presentimientos no dependen únicamente de una estructura narrativa fundamentada en la literatura. En este caso, no se está tratando de narrar, se está mostrando un desenvolvimiento de la imagen en el tiempo, que permite otras estrategias, tales como partir de la música o de la poesía para desarrollar la imagen" (Merizalde. "El placer de pintar y dibujar en el tiempo").

Y es que el tiempo es un concepto estructural de gran valía para el director, pueden leer su ensayo "La arquitectura del tiempo" en este enlace: http://moebiusanimacion.com/wp-content/uploads/2011/12/Carlos-Santa-La-Arquitectura-del-tiempo.pdf

La película también tiene un marcado contenido contestatario, no se queda en la imagen "bella", en lo estéticamente agradable, sino que cada artista plasma su visión en temas que van desde las desapariciones de personas, la intelectualidad vendida que sirve al capital, las instituciones (sociales, políticas y religiosas) que corrompen la cotidianeidad, la ingenuidad del enamoramiento; hasta situaciones existenciales. Las diversas técnicas plásticas que se usaron van acorde con las intenciones de cada artista y permite visualizar a "Los extraños presagios de León Prozak" como una sinergia entre obra plástica y cine.



Manifiesto del Estudio de Animación Moebius


Después del desastre dadá, que a pesar de su radicalidad fue engullido rápidamente por la moda y no solamente devorado, sino reutilizado para ser tomado como punto de partida de la post-modernidad, esa forma de nihilismo light y oficialista al servicio del nuevo poder, de los nuevos intereses comerciales, hacer un manifiesto parece algo completamente inútil. Pintar y dibujar en el tiempo (y en general utilizando cualquier soporte artístico), la dimensión temporal de las artes plásticas, otra manera de crear en el cine, ya sea éste químico o digital, eso es lo que nos convoca. La creación de movimientos y temporalidades antes inexistentes, la expresión pura de la imagen, el reencuentro con los contenidos de los símbolos, la reelaboración del tiempo en el mundo.

Esto ha permitido y pedido el uso de otras estrategias narrativas e incluso negarlas para desenvolverse en asociaciones puramente plásticas o trenzar la imagen en la música o en el desenvolvimiento sin limitaciones del inconsciente, lo que permite también que el camino sea tan importante como el punto de llegada, como debería suceder con la vida. El tiempo no es dinero, es el soporte de la vida.

En momentos en que la dictadura de la imagen y los símbolos domina en los medios, sin recursos, y pensando que el cine es un gran arte cuando no depende de los imperios comerciales y políticos, ni se dirige a las embotadas masas, esta alternativa de hacer arte en el tiempo muestra las enormes posibilidades para las almas independientes, para aquellas que perciben la mentira en unas formas que de tanto repetirse se han vuelto contenido.

Cuadro a cuadro, lentamente, la gota sobre la piedra, la civilización contra la nueva barbarie a la que estamos sometidos.
- Moebius.

viernes, 12 de septiembre de 2014

Crash: extraños placeres




Título original: Crash. Canadá-Reino Unido (1996). Color
Director: David Cronenberg
Guion: David Cronenberg, basado en la novela homónima de J. G. Ballard
Cinematografía: Peter Suschitzky
Montaje: Ronald Sanders
Diseño de producción: Carol Spier
Dirección de arte: Tamara Deverell
Música: Howard Shore
Duración: 100 minutos

Elenco

James Spader como James Ballard
Holly Hunter como Helen Remington
Elias Koteas como Vaughan
Deborah Kara Unger como Catherine Ballard
Rosanna Arquette como Gabrielle

Reconocimientos

Cannes: Premio Especial del Jurado
Premios Genie (Canadá): mejor dirección, mejor guion adaptado, mejor cinematografía, mejor montaje
Revista Cahiers du Cinéma: mejor película del año


El cine de Cronenberg siempre se ha salido de los lugares comunes, el director canadiense tiene ideas obsesivas que se visualizan en su obra, la exploración de los placeres ocultos, la psique perturbada de un individuo, la relación entre violencia y sexualidad como motor de las relaciones interpersonales y lo monstruoso, la corporeidad de aquello grotesco que causa repugnancia, miedo y deseo a la vez.

Con 'Crash', Cronenberg adapta la novela del británico James Graham Ballard, escrita en 1973. En ella se narra las aventuras de un matrimonio quien se excita contándose sus mutuas experiencias sexuales con otras personas. Cuando Ballard -el protagonista comparte nombre con el escritor-, interpretado por James Spader, tiene un accidente automovilístico se abre ante él un nuevo mundo de posibilidades. En la colisión fallece un hombre, mientras que su esposa, Helen Remington (Holly Hunter) sobrevive. Ballard y Helen retomarán sus vidas tras un período de hospitalización, pero quedan marcados por el accidente, en un momento viajan juntos en un auto -Ballard se compra un automóvil idéntico- y casi tienen otro percance, pero esto no les traumatiza, sino que les excita, empiezan a tener encuentros sexuales dentro del vehículo. En una de sus citas presencian un espectáculo en el que se representa el accidente en el que murió James Dean. El presentador del show es Vaughan (Elias Koteas), un misterioso hombre, cuyo cuerpo revela las cicatrices de colisiones pasadas y que tiene una presencia hipnótica en la vida de Ballard y Helen. El trío experimentará un crescendo orgiástico en la carretera, pensando en accidentes y muertes, integrarán en sus aventuras a Catherine Ballard (Deborah Kara Unger), a Gabrielle (Rosanna Arquette) y a prostitutas, entre otros.


La audacia del filme le valió el premio especial del Jurado en Cannes, mientras que su osadía hizo que tuviera muchos problemas con la censura en diferentes países. En algunos se presentó la versión completa, mientras que en otros solo se proyectó una versión recortada; algunos lugares prohibieron del todo su exhibición y, en general, estuvo en pocas salas comerciales, por lo que, a pesar de las buenas críticas, no tuvo un éxito comercial.

El fetiche que experimentan los personajes en el que se asocia sufrir -o la posibilidad de hacerlo- un accidente con el placer sexual determina el tono del filme, una forma explícita de indicarnos cómo el vehículo como símbolo de la tecnología interfiere en nuestros deseos más primitivos. En vez de un cortejo en un salón o fiesta, este se da en la carretera, rodeados de estructuras de hormigón, autos y accidentes. La tecnología violenta la naturaleza humana, la distorsiona y la modifica, así como los gustos de los personajes cambian ante la posibilidad de una experiencia límite, atrevida, arriesgada, en la que se juegan la vida. El ser humano contemporáneo no puede excitarse si no es a través del contacto con lo tecnológico:
"Bajo su compleja perspectiva de las cosas, yo me estaba transformando en una suerte de cinta de video emocional, ocupando un lugar entre todas las escenas de dolor y violencia que iluminaban los márgenes de nuestras vidas: noticiarios que mostraban guerras y manifestaciones estudiantiles, desastres naturales y brutalidad policial que mirábamos distraídamente en el televisor en color de nuesto dormitorio mientras nos masturbábamos mutuamente" (J. G. Ballard. Crash. Ed. RBA).

Cronenberg de manera acertada filma con un ritmo lento, casi hipnótico -los personajes parecen estar sometidos a un trance- que se acelera en las escenas de sexo o de violencia, no por casualidad se compara la relación coital con la colisión de automóviles. La cámara con su movimiento hace del espectador un voyeurista de la acción, Cronenberg recorre el cuerpo humano con el mismo estilo y delicadeza con el que recorre las diferentes partes de un vehículo, mostrándonos las semejanzas entre ellos, las heridas en la carne encuentran su símil en la destrozada carrocería. En otros momentos, vemos a las parejas tener relaciones en posiciones en las que no se ven cara a cara, esta disposición también encuentra su similitud cuando vemos que Vaughan persigue a Catherine en su Lincoln y coliciona con el deportivo de ella por la parte de atrás, acción que luego repetirá Ballard con su esposa. 

El filme también muestra la sexualidad sin un objeto diferenciado por el género, lo excitante es la acción misma, el riesgo, la transgresión y la adrenalina; no el hecho de ser hombre o mujer, por lo que vemos una escena lésbica y otra entre Ballard y Vaughan quienes satisfacen toda la tensión sexual que se generaba entre sus aventuras: "Quizás algún elemento homoerótico latente en mi mente había emergido a la superficie ante aquellas fotografías de violencia y sexualidad" (J. G. Ballard, ibid.). El automóvil tradicionalmente es entendido por la psicología como una extensión del falo, con el que el hombre extiende su control, en este sentido, el encuentro sexual entre los dos personajes seguido por un par de colisiones frontales, se traduce como la confrontación entre los dos hombres, una rivalidad en el que el objeto del deseo ya no puede ser compartido. Aunque cada encuentro sexual está desprovisto de la pasión, es un acto mecanizado, como cambiar de marchas mientras se conduce, Imbert señala:

"En Cronenberg, la pasión está despojada de toda adherencia sentimental, el sentir es brutal, por no decir bruto, vinculado al choque frontal con lo real: un crash literalmente, un accidente que vuelve a replantearlo todo. La seducción se ve sustituida por la atracción fatal, el deseo no es la prolongación del sujeto, sino que se impone como figura de lo ineludible" (Imbert, Gérard. Cine e imaginarios sociales. Ed. Cátedra. p. 136-137).

Lo monstruoso siempre aparece en el cine del director canadiense, sea como una mutación (La mosca, 1986), una desviación de la personalidad (Dead Ringers, 1988; El almuerzo desnudo, 1991) o por la sumisión a la tecnología (Videodrome, 1983; eXistenZ, 1999). En todos los casos hay una metamorfosis kafkiana, una mutación -física, emocional o psicológica- del personaje quien se convierte en algo más, un ser postmoderno, una nueva especie. En 'Crash' la fusión es entre hombre y máquina, en el que el accidente es el rito de transición entre uno y otro, pero que deja huellas, como las cicatrices de Vaughan y Ballard, o las heridas en la pierna de Garbielle:

"Es un mundo más allá de la moral, despojado de todo pathos, aunque fuertemente visceral, impulsivo, orgásmico y también estético, de una fría e inquietante extrañeza, de dispositivos híbridos, donde carnes malheridas y chapas arrugadas se funden, se atraen más que se repelen. Es el reino de la nueva carne, el cuerpo alterado por el imaginario" (Imbert, ibid. p. 137)
Otro componente que le adhiere morbo a la historia son las constantes referencias a estrellas de Hollywood o gente famosa quienes murieron en accidentes automovilísticos. La principal diferencia con respecto al libro es que la fijación de Vaughan no es Jayne Mansfield, sino Elizabeth Taylor. Sin embargo, se entiende la crítica a un sistema que valora el símbolo por encima de la persona, como cuando Vaughan explica el accidente de James Dean, indicando que así nació una "leyenda de Hollywood", ese tipo de sensacionalismo es del que se alimenta el nuevo ser, mitad carne, mitad máquina. Cronenberg deforma los hechos, las personas, las acciones y las transforma en algo nuevo que tanto puede ser "gore que ciencia ficción, erótico que mórbido, perverso que metafísico..." (Imbert, ibid. p. 137).

Con 'Crash', Cronenberg invita al espectador a replantearse el concepto del deseo, de explorar algo que va más allá de la persona y del objeto del deseo, es una mezcla amorfa que no se distingue, no es posible palpar, pero se reconoce que está ahí. El cuerpo pasa a ser algo más, es un nuevo dispositivo que nace a la luz del momento, cuyo finalidad no queda dicha, no se sabe hasta dónde llegará o de lo que será capaz de hacer, como le dice Ballard a su esposa al final: "la próxima vez, cariño".


Imbert señala que "El genio de Cronenberg es trabajar con figuras que entroncan con el imaginario sin ser figurativo, sin explicar demasiado, sin seguir un esquema lineal" (Imbert, ibid. p. 139). Para esto, el canadiense parte de una elaborada estética que hace pasar por real lo fantástico. La primera escena, en la que Catherine se encuentra en un hangar, muestra la conexión sexual entre el objeto inerte (el metal de la avioneta) y el objeto vivo (el hombre -a quien no vemos el rostro en un inicio-), el tinte azulado de la escena se va a repetir en otras, creando una atmósfera fría e impersonal, como se explicó antes el acto sexual está desprovisto de la pasión. En otras secuencias, los tonos rojizos infieren un elemento erótico, este se da en la carretera, acompañado por las luces fugaces de los reflejos neón de farolas o letreros. Cronenberg cambia el tipo de plano de acuerdo a la intención, desde el balcón de los Ballard vemos en un plano abierto la carretera con su interminable desfile de automóviles, hay una distancia entre la imagen y el espectador, pero cuando se vuelve más intenso, la cámara se acerca al objeto-cuerpo y el espectador se involucra en la acción desde el voyeurismo: "la mirada perversa que esto induce en el espectador-voyeur que somos" (Imbert, ibid. p. 143).

J. G. Ballard -el escritor de la novela- buscaba crear consciencia sobre lo que implica vivir en un mundo tecnológico: "En Crash he usado el automóvil no solo como una imagen sexual, sino también como una metáfora total de la vida del hombre y de la sociedad actual" (Ballard, ibid.). Cronenberg mantiene la esencia de la novela pero le imprime su sello personal, la adaptación resulta un proceso lógico de acuerdo a los intereses del cineasta y a sus trabajos previos, de esta manera: "Escenefica así una figura recurrente en el imaginario posmoderno, vinculadas a las prácticas de riesgo, el juego con los límites, a los deportes extremos, a la escenificación de la muerte (real o virtual), esa <tentación de suicidio>, que se convierte en pulsión escópica caracterizado por la fruición ante el espectáculo de la violencia ajena, y se traduce en unas estrategias de acercamiento a la muerte" (Imbert, ibid. p. 141-142). Cabe aclarar que el autor usa el término 'pulsión escópica' de origen lacaniano para referirse a los impulsos psíquicos, de carácter inconsciente, que se centran en la mirada hacia lo imaginario (también conocido como lo fantasmático). Pero con Cronenberg la mirada a lo fantástico no solo ocurre en los personajes, sino también en el espectador, de ahí la atracción/repulsión que generan sus filmes.



viernes, 5 de septiembre de 2014

La antena




Título original: La Antena. Argentina (2007). B/N
Director: Esteban Sapir
Guion: Esteban Sapir
Cinematografía: Cristian Cottet
Montaje: Pablo Barbieri Carrera
Dirección de arte: Daniel Gimelberg
Música: Leo Sujatovich
Animación stop-motion: Juan Antín
Duración: 99 minutos

Elenco

Rafael Ferro como el Inventor
Alejandro Urdapilleta como el Hombre TV
Valeria Bertuccelli como el hijo del Hombre TV
Florencia Raggi como La Voz
Sol Moreno como Ana
Julieta Cardinali como Enfermera
Jonathan Sandor como Tomás
Raúl Hochman como el hombre ratón
Ricardo Merkin como el abuelo
Carlos Piñeyro como el Dr Y
Camila Offerman como Niña hada
Valeria Bertuccelli como narrador

Reconocimientos

Asociación de Críticos de Cine Argentinos: Mejor Director, mejor sonido, mejor edición
Academia de Cine Argentina: mejor sonido, mejor edición
Festival Internacional de Rotterdam: Película de inauguración


Con tan solo dos películas en su currículo, el realizador argentino Esteban Sapir, ha logrado hacerse un lugar propio en la extensa cinematografía de su país. Tras "Picado fino" (1996) y diez años en la industria publicitaria, filma La Antena, una suerte de película distópica a la vez que anacrónica. Narrada de manera secuencial a modo de cuento infantil -desde el comienzo vemos cómo se abre un libro del cual surge la ciudad en la que se sitúa la acción- mantiene un argumento sencillo, una historia del bien contra el mal, con personajes claramente definidos, sin embargo, es su factura técnica, el modo mediante el cual nos cuenta esta historia, por lo que resulta sumamente grata e innovadora, no solo para el cine argentino o latinoamericano, sino también mundial. Particularmente en el contexto argentino:

"La antena subraya y critica el papel penetrante de las industrias audiovisuales en la ciudad. Mientras que se incluye como un filme del Nuevo Cine Argentino, se distingue de otros proyectos de su época por su aceptación de una cinematografía no realista: representa las complejidades del sistema de diseminación de los medios televisivos y de la internet contemporáneos y su interrelación con la experiencia urbana con una estética surrealista y lúdica" (Amanda Holmes, « Reciclaje y homenaje en la ciudad televisiva de La antena (Esteban Sapir, 2007) », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 29 janvier 2012).

La gestación de "La antena" está directamente relacionada con el periodo en que su director laburó para la industria publicitaria, en este sentido tiene elementos biográficos o, al menos, anecdóticos. Y aunque el realizador declarara que no pretendía hacer una crítica a todo lo que significan los medios de comunicación: "El filme no es una crítica a los medios de comunicación sino al mal uso de los medios de comunicación que suelen crear necesidades. Muchas veces los medios actúan de forma totalitaria, y eso es muy peligroso porque son usados como armas" (Sapir en entrevista al diario "El Mundo", España); es claro que el mensaje trasciende y se erige por encima del discurso.

La historia nos presenta a una familia de clase media, en el que padre -El Inventor (Rafael Ferro)- y el abuelo (Ricardo Merkin) pierden su trabajo con el Sr. TV (Alejandro Urdapilleta) al tener un accidente. La ciudad en que viven está dominada por el déspota Sr. TV, quien vende sus productos y controla a las personas a través de la televisión, así ha logrado dejarles sin voz. Sobre este aspecto, "La antena" se distancia de otras películas mudas en tanto la ausencia de sonido no es producto de la falta de tecnología o como recurso artístico, sino que tiene una lógica argumentativa. El único impedimento que tiene el Sr. TV para tener control absoluto, es la existencia de La Voz (Florencia Raggi), la única persona que conserva la capacidad de emitir sonido, o al menos eso piensan todos, puesto que ella tiene un hijo con la misma habilidad, pero que carece de vista. El niño, Tomás (Jonathan Sandor), se hace amigo de la hija de El Inventor, Ana (Sol Moreno). Mientras el Sr TV y el Dr. Y (Carlos Piñeyro) construyen una máquina que acabará con las palabras, el Inventor junto a su exesposa (Julieta Cardinali) y los dos niños buscarán la manera de evitarlo.

Como se mencionó antes, la trama es sencilla y sigue un orden causal. Pero la dirección de arte se eleva sobre el relato, la imagen opaca a la palabra y junto a la música nos narran las acciones. Sapir usó un storyboard de unos 4000 dibujos para organizar cada escena de la película, en contraste con el guion de tan solo 60 páginas, por lo que resulta lógico que el film sea tremendamente visual.

Mientras que el rodaje se llevó a cabo en once semanas, el trabajo de postproducción tardó tres años: "Nos tomamos el tiempo para lograr que la película se viera muy analógica, como un 'collage', y lo más complejo fue haber conseguido esa textura" (Sapir en entrevista al diario "El Mundo", España). El director quería transmitir, desde la imagen, una idea de producto artesanal y al no contar con equipo profesional, el trabajo se extendió. La ciudad no tiene nombre, puede ser cualquiera, así como puede estar ubicada en el pasado o en el futuro. Si bien el vestuario y los peinados nos remiten a los años treinta y cuarenta del siglo XX; algunos elementos tecnológicos son contemporáneos, además, su postura distópica sobre la influencia de los medios de comunicación -similar a lo que George Orwell planteó en su novela 1984- hace posible pensar en que la acción sucede en un futuro cercano.


El personaje del Sr TV también está diseñado de forma ambigua, por un lado parece un gángster salido de las películas policíacas, pero su actitud es de un empresario moderno y su objetivo está lejos de robar un banco, quiere el control total para vender su producto.

Visualmente, "La antena" remite de inmediato al expresionismo alemán, la ciudad está inspirada en "Metrópolis" (Fritz Lang, 1927), al igual que la imagen de La Voz se asemeja al robot en el filme alemán. Otras influencias expresionistas provienen de "El gabinete del Dr. Caligary" (Robert Wiene, 1919) o "Fausto" (F. W. Murnau, 1926). Aunque hay otras referencias como "Viaje a la luna" (George Méliès, 1902) y "Tiempos modernos" (Charles Chaplin, 1940), mientras que la fotografía está inspirada en "Europa" (Lars von Trier, 1991).


La relación entre el Sr. TV y su hijo también guardan relación con "Metrópolis", una lucha familiar que los divide según los intereses. Aunque, "Mientras Metrópolis pinta una jerarquía política representada en la misma arquitectura de la ciudad y basada en quién tiene la posibilidad de trabajar con las manos y quién con el cerebro, La antena representa una ciudad dividida entre los que sólo pueden ver pasivamente y los productores de los programas de televisión y la propaganda a ser consumida" (Amanda Holmes, ibid).

Estéticamente, el expresionismo se aleja de un tratamiento real de la historia, busca a través de los contrastes entre luz y sombra los caminos fantásticos de la narración. Sapir quien trabajó mucho tiempo como fotógrafo antes de ser director, busca en esa clave visual la estética que desea para su filme. Al recordar al cine mudo de los inicios del cine, también se distancia de cualquier acercamiento realista, lo vemos desde las actuaciones, que por momentos son cómicas y muy expresivas -propio del cine mudo-; hasta el uso de efectos visuales. Otro elemento importante en la estética del filme proviene del cómic, los intertítulos son parte de la película, no se limitan a informar para que el espectador no se pierda en el argumento, sino que expresan conceptos como lo hacen en las viñetas de los cómics.

La tipografía, el movimiento, el tamaño de las letras van acorde con los momentos emocionales de los personajes, remarcan los sentimientos, tienen una función onomatopéyica; incluso los personajes interactúan con los intertítulos: los esconden, los ven o están delimitados por estos, como en el caso del hijo del Sr. TV quien siente -literalmente- el peso de las palabras ('Enciérrenlo para siempre') que salen de la boca de su padre, o cuando el ruido de las balas se transforma en letras que atraviesan al abuelo para abatirlo. Holmes explica que "Como bien lo analiza Melinda Blos-Jáni, el uso de intertítulos en La antena no sirve como prueba de una ineficacia—es decir, la falta de diálogos sonoros—como en los filmes del cine mudo, sino que demuestra la artificialidad y la autoconciencia de la narración" (Amanda Holmes, ibid).

Otro recurso del cómic o novela gráfica es el cambio de positivo al negativo en la película, permitiendo una expresión visual menos violenta y más artística. Esto se suma a una banda sonora original, compuesta por Leo Sujatovich, maravillosa, que explota el aspecto lúdico del filme y logra articular y dar cuerpo a la historia, a falta de diálogos sonoros y entendiendo los intertítulos como parte de la imagen, la música se encarga de subrayarnos los momentos del filme, es la voz de los personajes, el espectador se guía a través de la clave musical para asimilar estados de ánimo y la atmósfera de cada escena.

La trama del bien contra el mal se encuentra simbolizada -de manera fácil y poco creativa- por la esvástica y la estrella de David, con lo que se contraponen dos situaciones históricas del imaginario colectivo de la humanidad. Sapir declaró: "La película no está exenta de simbología política. Incluí íconos como la estrella de David o la esvástica para situar a la película en nuestra realidad, para no hacer de ella algo totalmente abstracto" (Sapir en entrevista al diario "El Mundo", España). 


La fotografía de Cristian Cottet se vale tanto del expresionismo como del cine negro para encontrar un lenguaje visual, en postproducción se trabajó en darle un aspecto "análogo" según Sapir. El mayor reto del rodaje fue imaginar las diferentes capas que irían a configurar el cuadro final; gran parte del filme está hecho con los actores trabajando delante de una pantalla verde, por lo que la interacción es imaginaria, el director de fotografía tiene que medir y pensar cómo se va a ver el resultado final, cuando este está compuesto por varias capas que se filman por separado, un trabajo arduo, pero que al final logra una estética inmejorable. Se trabajó con maquetas, animación stop-motion y efectos digitales; había una ciudad modelo que se fabricó para darle un aspecto más tangible, mientras que la nieve -que parece plumas- se agregó por computadora.

Dejando de lado el aspecto técnico artístico del filme, y metiéndonos en la historia, esta abarca varios temas que son muy relevantes en la sociedad actual. Al existir una ciudad sin voz y un villano que quiere robar las palabras para convertirlas en masa para sus productos, estamos ante un moderno cuento sobre la incomunicación, en el que el mayor villano son los medios de comunicación de masas:

"Los medios hacen que de alguna forma nosotros perdamos nuestra propia visión y nuestra propia opinión, de la realidad, de lo que sucede, de lo que nos rodea. La película infiere el tratar de recuperar, de alguna manera, aquello que yo siento que se perdió, como de detenerse ante el mundo y quedarse pensando un momento, desde uno" (Sapir en "Cómo se hizo: La antena". Dirigido por Lisandro Grané y María Meira, 2007).
Al no existir la capacidad de comunicarse, las personas se convierten en otro tipo de masa, que no piensa, que solo existe para consumir. Hay una clara postura anticapitalista en el discurso que se ve reflejada en los síbolos soviéticos que usan los personajes del Inventor (una gorra con una estrella) y Tomás (un casco con las siglas CCCP -que traducidas del alfabeto ruso son las iniciales de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas-). Aunado al símbolo de la esvástica, tenemos una posición ideológica antitotalitarista, en la que el capital y los medios de comunicación -representados en el Sr. TV- son vistos como los modernos totalitarismos.

Una palabra es parte de un lenguaje, un código que bajo unas reglas específicas sirve para que un grupo se comunique y se exprese, ahora, controlar la palabra significa controlar los conceptos a los que estas se refieren. Cuando una persona queda sin "voz" y sin "palabras" pierde una parte esencial de su ser, queda aislado del resto, incapaz de autorreconocerse ni de reconocer a los otros, sean personas u objetos, no importa, al no poder crear significados ni tener la capacidad de corresponder un sentimiento a una acción, el mundo circundante termina siendo totalmente ajeno, la propia persona se vuelve ajena a sí misma. En la película se usa un espectáculo de masas -una pelea de boxeo- para concentrar a la multitud y ejecutar el plan, dormirlos -mediante la imagen proyectada por el televisor con la que escuchan a La Voz- y robarles las palabras, dejarles sin significados y por lo tanto sin la capacidad de pensar. Es un mensaje muy fuerte el que plantea el director, la alienación de una raza a partir de la propia tecnología que ha creado, para que alguien se aproveche y lucre con ello.

Llama la atención que los dos únicos personajes que tienen nombre son los niños, Ana y Tomás, el resto los conocemos por su función: Inventor, Enfermera, La Voz, el Sr. TV, el hijo del Sr. TV, Dr. Y o el hombre ratón. El nombre otorga unicidad a la persona, le da un lugar en el mundo, los adultos en "La antena" han perdido ese lugar, sus relaciones quedan establecidas por su función, están al servicio de lo social y, por añadidura, a los medios de comunicación que dirigen el orden social. La esperanza de un cambio está en los niños, librepensadores que a través de la curiosidad y la creatividad pueden devolverle el sentimiento a la humanidad, hacer preguntas y cuestionar lo establecido. Otro personaje que es una niña, es el que se encuentra dentro de la antena y quien escribe los 'oráculos' al Sr. TV, con una chupeta en la boca y un caso con teclas de una máquina de escribir, está ciega ante la realidad, sus movimientos parecen seguir la lógica de un juego kinético -y a la vez mecánico-, siguiendo las flechas que se encuentran a sus pies según estas se iluminen. Pero cuánto tiempo ha estado en ese rol, al final su cuerpo envejece rápidamente, revelando su carácter quimérico.

La película también cuenta con un narrador, pero como es muda, no hay una voz en off que nos dirija, sino que solo vemos las manos en una máquina de escribir, también es quien abre y cierra el libro-arte en 3D con el que se nos cuenta la historia. Se trata pues, de un narrador desde la palabra escrita, curiosamente es interpretado por la misma actriz que hace del Hijo del Sr. TV, Valeria Bertuccell.

"La antena" puede ser analizada desde otras posiciones, por ejemplo, desde el contexto propiamente argentino y lo que significa para su pueblo quedarse sin voz a la luz de sucesos históricos, que aún hoy no están esclarecidos. Aunque la narración que hace Sapir evita dar un nombre o lugar específico a la ciudad, con lo que se facilita la asimilación de la historia en otros países y continentes. "La antena" es ante todo una obra artística con una estética provocativa, queda la recomendación para verla.



jueves, 4 de septiembre de 2014

Lucy





Título original: Lucy. Francia (2014). Color
Director: Luc Besson
Guion: Luc Besson
Cinematografía: Thierry Arbogast
Montaje: Luc Besson
Diseño de producción: Hugues Tissandier
Dirección de arte: Gilles Boillot, Dominique Moisan, Stéphane Robuchon y Thierry Zemmour
Música: Eric Serra
Duración: 89 minutos


Elenco

Scarlett Johansson como Lucy
Morgan Freeman como Profesor Norman
Choi Min-sik como Sr. Jang
Amr Waked como Pierre del Río



"Si no he sido víctima de una alucinación, la humanidad deberá estar dispuesta a aceptar un nuevo enfoque científico sobre la realidad del cosmos, y sobre el lugar que corresponde al hombre en el loco torbellino del tiempo" (H. P. Lovecraft. "En la noche de los tiempos")

En 1974, en Etiopía, se descubre los restos de 'Lucy', una australopithecus afarensis que pruebas posteriores revelaron que vivió aproximadamente hace 3.2 millones de años. El equipo de trabajo que hizo el hallazgo solía escuchar la canción de los Beatles 'Lucy in the sky with diamonds' y de ahí el nombre. El descubrimiento permitió avanzar la teoría sobre la evolución y las capacidades de los homínidos en ese período.


Luc Besson parte de ahí para llamar a su nueva heroína como aquel antepasado de la raza humana. Su cine suele tener personajes femeninos fuertes a partir de los cuales la historia se desarrolla, recordemos 'Nikita' (1990), 'El quinto elemento' (1997), 'Juana de Arco' (1999) e incluso 'Leon: el perfecto asesino' (1994), con una jovencita Natalie Portman.

El director pensó estructurar la película en tres actos: el primero con influencias en su propio filme 'Leon'; el segundo inspirado en 'Inception' (Christopher Nolan, 2010) y el tercero con claras referencias a '2001: Odisea en el espacio' (Stanley Kubrick, 1968).

El argumento nos presenta a una joven turista, Lucy (Scarlett Johansson), quien engañada por su novia tiene que entregar un maletín al Sr. Jang (Choi Min-Sik) en Taiwán. La entrega se complica y se nos revela una organización mafiosa coreana que busca introducir una nueva droga en el mercado europeo, usan a Lucy y otros como 'mulas' para transportar la mercadería en sus propios cuerpos. Paralelamente, vemos al profesor Norman (Morgan Freeman) impartir una conferencia sobre hipótesis de lo que el ser humano podría hacer si llegase a utilizar un mayor porcentaje de su capacidad cerebral. Cuando Lucy sufre una golpiza, la droga es liberada en su organismo y poco a poco empieza a ir adquiriendo mayor capacidad cognoscitiva, entonces busca al profesor Norman para compartir información, mientras tanto, el Sr. Jang arriba a París para recuperar lo que le pertenece.

Si bien la historia no es innovadora, baste recordar filmes como 'Matrix' (Hermanos Wachowski, 1999) o 'Limitless' (Neil Burger, 2011), en los que sus protagonistas despiertan a una nueva realidad, en la primera hay semejanza en la utilización de la tecnología y en la captación del conocimiento; mientras que con la segunda comparte la posibilidad de ampliar la capacidad cerebral a través de una droga. Otros filmes que se recuerdan son 'Akira' (Katsuhiro Otomo, 1988) y 'El árbol de la vida' (Terrence Malock, 2011). Sin embargo, Besson trata de mantener el filme en el campo científico -aunque por su tema se clasifica como ciencia ficción-, para ello se entrevistó con varios científicos para escribir el guion. Hay que aclarar que no todo lo que se ve es ciencia, algunos supuestos son invetados o tergiversados con intenciones cinematográficas, mientras que otros son hipótesis que se han planteado y de las que se está investigando, sobre esto se recomienda la lectura del cuento de Isaac Asimov 'La última pregunta': "¿Se puede reducir masivamente la cantidad neta de entropía del universo?".


El filme usa un montaje ágil que permite hacer transiciones rápidas de un evento a otro, es una vorágine que nos mete de lleno en la película siguiendo el apresurado ritmo de pensamiento de la protagonista.  En la primera parte Choi Min-sik acapara la atención, un mafioso moderno, de pocas palabras y que no teme ensuciarse las manos, las secuencias en el edificio de Taiwán recuerdan el cine coreano de acción. Esta parte del rodaje fue todo un calvario para el director debido a los constantes paparazzis que buscaban una primicia de Scarlett.

La segunda parte aumenta la adrenalina, pero se vuelve más exagerada. Constantes persecusiones y tiroteos que hacen gala de efectos especiales, mas no aportan nada a la trama, se vuelven repetitivos y se cae en una fórmula simple de 'villano persigue a héroes', en este aspecto se desaprovecha a Choi Min-sik. Por su parte, Johansson hace una buena transición en su rol, convence como la turista atemorizada y luego como el ser evolucionado que se adentra en una nueva realidad -o mejor dicho comprende y aprehende la realidad-.

Para el último tercio, el filme retoma su carácter científico y es rico en detalles visuales, viajes en el tiempo que hace Lucy con solo su pensamiento y establece valoraciones críticas sobre lo que hace el ser humano en términos de aprovechamiento de recursos, distribución de riqueza y aspectos existenciales sobre lo que implica ser: "más preocupado en tener que en ser".


La posibilidad de trascender la materia y convertirse en espíritu o mente, según se le quiera ver, va de la mano con la tecnología, parte esencial de la aprehensión del conocimiento. Lucy es una especie de computadora y se plantea la tesis de lo que el ser humano puede llegar a ser si aprovecha toda su capacidad cerebral: telequinesis, manipulación de energías, viaje en el tiempo, control sobre la materia, entre otros.

La literatura le lleva la delantera al cine ante tales cuestionamientos y posibilidades. Lovecraft en su novela "En la noche de los tiempos", escrita entre 1934 y 1935, y publicada en 1936, nos presenta a la Gran Raza, unos seres ancestrales que dominaron el viaje por el tiempo proyectando sus mentes hacia épocas determinadas, apropiándose de los cuerpos de quienes se convertirían en sus huéspedes, así, iban colonizando civilizaciones para asir el conocimiento de estas. Los viajes hacia el pasado de Lucy -en los que se encuentra con su tocaya de hace 3.2 millones de años-; y el futuro, en los que observa la magnificencia del universo, recuerdan las proyecciones en el tiempo de la Gran Raza, aunque el filme no tiene la intención fantástica ni de horrar de la novela de Lovecraft. Se acerca más a proponer una pregunta, una interrogante que quedará sin respuesta, como en el cuento de Asimov (La última pregunta, 1956): "Me pregunto cuántas unidades de energía solar serán necesarias para desplazar galaxias de individuos de una galaxia a otra" (Asimov. Cuentos Completos tomo I. Ed. Zeta).

Y es que el filme de Besson puede tener sus altibajos en cuestione cinematográficas, pero es muy rico en cuestiones filosóficas, erigiéndose como una de las mejores películas de ciencia ficción del siglo XXI, por lo que propone, por las interrogantes que genera y por el uso de efectos especiales que nos recuerdan que no se puede comparar ver una película en cine y hacerlo en un dispositivo portátil.

Aunque recurre a persecusiones, tiroteos, situaciones inverosímiles que exageran alguna que otra acción, "Lucy" tiene valía por su condensada propuesta -tan solo dura 89 minutos-, sus buenas actuaciones y un ritmo que captura la atención del espectador.

Fuera del relato fílmico quedan otras interrogantes, como la desaparición de los sentimientos y las emociones en un hipotético ser humano evolucionado, que se vuelve como un autómata, revelando el miedo intrínseco de nuestra especie a explorar el aspecto emocional. Tampoco se plantea la posibilidad de que exista más de un ser evolucionado, si Lucy, al contacto con la droga, se convierte en una deidad, qué pasa con el resto de la especie, ¿queda sobrando?, ¿está extinta? O como otros dioses en tantas mitologías, desaparecen porque el ser humano carece de interés. 

Por otro lado, como apunta el crítico Alejo Moreno, el filme plantea una lógica en la que "Las sustancias sintéticas, al fin y al cabo producto de un laboratorio, como llave para la trascendencia" (Alejo Moreno. "Lucy" reportaje para Días de Cine de TVE, emitido el 22 de agosto de 2014). O dicho de forma más sencilla, al final se hace trampa para acceder a un conocimiento y evolucionar.