domingo, 31 de agosto de 2014

LATINOexperimental



El panorama del cine latinoamericano suele ser ambivalente, mientras que cada vez son más los y las que se animan a hacer propuestas innovadoras, merced al acceso a nuevas tecnologías que abaratan costos de producción, junto con espacios universitarios en los que se imparte carreras afines a la producción cinematográfica y la subvención estatal que fomenta el desarrollo; sin embargo, todo ese cine que se hace ¿dónde queda? Los espacios en salas comerciales están casi acaparados por completo por la maquinaria hollywoodense, salvo países con mayor tradición cinéfila como Argentina, Brasil, Cuba o México, la oferta latinoamericana es casi nula, y aún en esos países, el cine latino de autor, experimental, de ensayo, abstracto e independiente tiene poca acogida, quedando reducido a la gracia de algún festival, proyecciones universitarias, mínimas salas comerciales y en el peor de los casos, en el oscurantismo de la ignorancia.

Como parte del proyecto de difundir cine diferente, VIVECINESCRUPULOS, trae para el mes de setiembre una variada oferta cinematográfica, un breve recorrido a través de diferentes técnicas, propuestas y argumentos que buscan acercar un cine diferente con un público/receptor ávido de conocimiento, para así crear debate en torno a las temáticas.

Al hablar de cine experimental se puede caer en un vacío interpretativo, dado que ¿cómo se define lo experimental? ¿Quién lo define? Y, ¿puede algo dejar de ser experimental conforme pasa el tiempo e instaurarse como algo normativo? La principal característica del cine experimental es su estructura no tradicional, mediante el uso de un lenguaje no convencional que pretende crear en la audiencia emociones, sensaciones y experiencias alternativas, en este sentido el público es parte de la experimentación del autor o autora de la obra.

Para ir definiendo este taller de apreciación, se tomó en cuenta filmes que hayan sido realizados recientemente, por lo que se descartaron obras que muestren el período clásico de este tipo de cine en Latinoamérica, esto se retomará de manera magistral, para explicar el avance y recorrido histórico que ha tenido en la región. Un segundo criterio fue el de mostrar trabajos de diferentes países, con el objetivo de permitir un acercamiento variopinto y enriquecer la actividad. Finalmente, se consideró mostrar proyectos que sean muy diferentes entre sí, ya sea en términos de contenido o de forma, esto para demostrar la vasta gama creativa con lo que se nutre la experimentación cinematográfica.

Empezaremos el recorrido con una historia distópica en una ciudad cualquiera, una propuesta sumamente sugerente con un estilizado lenguaje visual y que explora otras vías de comunicación aparte de la palabra hablada. Será la película argentina "La antena". Después viajaremos por "Los extraños presagios de León Prozak", una imaginativa propuesta colombiana que suma diferentes artistas plásticos en una animación muy atractiva y con un mensaje profundo. La siguiente parada será en Chile, prepárense porque estará "Oscuro/Iluminado"; cine-ensayo con influencias de la literatura gótica que busca en la abstracción -del tiempo, del lenguaje, de los personajes- comunicar el duelo de una ausencia. El tour latinoamericano pasa de la oscuridad a "Post Tenebras Lux", qué pasa cuando el mal viaja dentro de uno... Filme mexicano que obtuvo el reconocimiento en el Festival de Cannes a mejor director. Finalmente, tendremos una presentación especial, la proyección de un filme costarricense con la presencia de su director: "Adentro/Afuera", pero mejor no se queden afuera y vayan todos a ver esta original propuesta que rescata tradiciones ancestrales.

Todos los sábados de setiembre a las 6:30 pm en el Museo Joaquín García Monge, costado norte del parque de Desamparados. Al finalizar cada película se hará un taller para explicar elementos cinematográficos y debatir sobre los temas expuestos en cada filme. El valor para cada función es de ȼ2000 por persona.
 


 LATINOexperimental




Sábado 06 de setiembre (Desamparados, 6:30 pm)

LA ANTENA


Director: Esteban Sapir
Argentina, 2007
Duración: 90 minutos
Mayores de 15 años

Sinopsis: Una ciudad entera se ha quedado sin voz y vive bajo un largo y crudo invierno. Un hombre malvado, el Sr. TV, dueño absoluto de las imágenes que animan esta ciudad y de una extensa cadena de productos bajo su sello personal, lleva adelante un siniestro plan, para someter eternamente a cada una de las almas que habitan este lugar. Para construir este monopolio, ha financiado la creación de una peligrosa máquina que transmite hipnóticas imágenes por la pantalla del televisor para inducir al consumo compulsivo de los productos de su sello.




Sábado 13 de setiembre (Desamparados, 6:30 pm)

Los extraños presagios de León Prozak


Director: Carlos Santa
Colombia, 2010
Duración: 65 minutos
Mayores de 15 años

Sinopsis: León Prozak le alquila a Mefistófeles su cabeza para proponer algunos números de circo. Estas escenas, animaciones propuestas por diversos artistas plásticos, son el centro de la película, el placer de la pintura en movimiento. Las pinturas animadas tocan diversos temas que caracterizan a sus autores, como la política, en el caso de Zalamea o Adriana Espinoza, quien hace retratos de desaparecidos. Rafael Dussan y Daniel Winograd se preguntan por el erotismo. Hay también arte abstracto con Edgar Álvarez, el raro humor expresionista con Loochkartt, o bien un tema místico como en los casos de Carlos Santa y David Manzur. Una variada paleta de autores que expresan su visión del mundo desde la pintura y el dibujo en el cine.




Sábado 20 de setiembre (Desamparados, 6:30pm)

Oscuro / Iluminado


Director: Miguel Ángel Vidaurre
Chile, 2008
Duración: 77 minutos
Mayores de 15 años

Sinopsis: Miguel -joven director de cine- pierde a su mujer en un extraño accidente. Imposibilitado de olvidarla, se obsesiona con su imagen y la recrea una y otra vez en una serie de representaciones cinematográficas. La vida de sus personajes se entrecruza con sus propias obsesiones, impidiendo su diferenciación y sumergiéndolo en una caída sin retorno. 






Sábado 27 de setiembre (Desamparados, 6:30 pm)

Post Tenebras Lux



Director: Carlos Reygadas
México, 2012
Duración: 115 minutos
Mayores de 18 años

Sinopsis: Juan y su familia urbana viven en el campo de México, donde disfrutan y sufren un lugar que entiende la vida de otra forma. Y nadie sabe si los dos mundos se complementan o, si en realidad, luchan por eliminarse el uno al otro. Filme ganador del premio a Mejor Director en el Festival de Cannes.


viernes, 29 de agosto de 2014

La espuma de los días




Título original: L'écume des jours. Francia-Bélgica (2013). Color y B/N
Director: Michel Gondry
Guion: Luc Bossi y Michel Gondry basados en la novela homónima de Boris Vian
Cinematografía: Christophe Beaucarne
Montaje: Marie-Charlotte Moreau
Diseño de producción: Stéphane Rosenbaum
Dirección de arte: Pierre Renson
Diseño de vestuario: Florence Fontaine
Música: Étienne Charry
Duración: 131 minutos

Elenco

Romain Duris como Colin
Audrey Tautou como Chloé
Gad Elmaleh como Chick
Omar Sy como Nicolas
Aïssa Maïga como Alise
Philippe Torreton como Jean-Sol Partre
Michel Gondry como Dr. Mangemanche

Premios

César a mejor diseño de producción


Escrita en 1946, la novela de Boris Vian, de la que se basa Gondry para su película y que es de lectura obligatoria en las escuelas de Francia, fue un derroche de imaginación, una historia triste sobre personajes alegres, condimentada por la creatividad del escritor. En 1968 se hizo la primera adaptación al cine, a cargo del francés Charles Belmont, con la dificultad para poder recrear los inventos y tramas surrealistas que Vian había escrito, la película es una rareza que difícilmente se consigue. Para el 2001, surge otra adaptación, obra del japonés Gô Rijû titulada Kuroe. Aunque partició en la Berlinale, también es un filme raro de conseguir, como atractivo, hay que decir que cuenta con la actuación de Shin'ya Tsukamoto, quien se hizo famoso por dirigir la trilogía de Tetsuo, entre otros filmes.

Boris Vian (1920-1959). Autor de la novela en la que se basa la película.

Con esta tercera adaptación, se puede decir que el universo imaginativo de Vian se encuentra con otro creador de imposibles, ese es el también francés Michel Gondry. No faltará quien salga a defender la novela y diga que la película no le hace honor, eso es una cuestión de apreciación personal; son dos registros artísticos diferentes y en este caso, "La espuma de los días" -película- es obra de Gondry, no de Vian, por lo que se entiende que el director escarbe en temas que ha desarrollado en su filmografía: el amor idealizado y el surrealismo visual. Lo importante es que conserva el espíritu del original.

En los títulos de crédito, vemos una sala en la que varias personas escriben en máquinas de escribir, están sentados por filas y cada uno escribe una parte de la historia, para cuando terminan los créditos nos damos cuenta de que lo que escribían era precisamente la novela de Boris Vian.

La historia nos presenta a unos personajes muy estrafalarios, Colin (Romain Duris) es un inventor que vive de su riqueza acumulada, su último artefacto es el pianoctel, instrumento que sigue la melodía para crear bebidas; recientemente ha contratado a Nicolás (Omar Sy) joven cocinero -abogado y maestro- quien prepara los manjares más extravagentes; junto a ellos se suma un operario, Chick (Gad Elmaleh), apasionado seguidor de Jean-Sol Partre (Philippe Torreton), guiño humorístico del filósofo Jean-Paul Sartre. Su vida transcurre entre libros, bromas, risas y la búsqueda del amor, ahí es cuando aparece Chloé (Audrey Tautou), de quien Colin se enamora. Por su parte, Chick conoce a la sobrina de Nicolás, Alise (Aïssa Maïga) y el idílio comienza.

La primera parte de la película es un barullo visual, Gondry en su máxima expresión se divierte creando, mucho de lo que vemos no tiene parangón en la historia del cine, así de apabullante resulta: un timbre que se convierte en especie de insecto al que hay que 'aplastar' para que deje de sonar; un carro-nube dirigido por una grúa con el que se puede recorrer París, el pianoctel que prepara bebida exquisitas; una mesa con patines, un cubo Rubik que hace de agenda, entre otros. Gondry hace un trabajo estupendo mezclando animación stop motion con efectos digitales para dar vida a este particular mundo.


La dirección artística va acorde con lo expresado a través de los efectos especiales, la luminosidad es vital para crear estados de ánimo -incluso los rayos del sol son palpables-, el colorido es reflejo del ambiente relajado y distendido en el que transcurre la acción, el diseño de vestuario también ayuda a meternos de lleno en la historia de estos personajes. Mientras que la música recuerda los ritmos libres del jazz, incluso hay un baile que desafía las leyes de la física y que sirve de unión entre los personajes, principalmente para la pareja protagonista.

Gondry no se refrana a la hora de imaginar, sin embargo, prefiere seguir mostrando efectos imposibles en vez de profundizar en los personajes. Por lo que recurre a las elipsis para narrar, así, en pocas escenas vemos que Colin y Chloé ya son pareja y se casan. La primera parte es todo color, todo felicidad, resulta melosa y romántica, hasta que un nenúfar entra en el cuerpo de Chloé y se aloja en un pulmón.

La novela de Boris Vian aparece en 1946, un año después del fin de la Segunda Guerra Mundial; el autor contaba con 26 años, pero ya había vivido una guerra. La novela es un reflejo de la falta de esperanza de toda una generación, que sintió que iba a tocar el cielo, pero este se derrumbó en forma de bombas y muerte. De pronto el paraíso se convirtió en infierno, pero este se terminó, ¿lo hizo? ¿Cómo retomar una vida tras una guerra? ¿Cómo volver a tener esperanza, sueños e ilusiones? Pertinentemente el crítico de cine Juan Carlos Rivas indica:

"Detrás de su apariencia de artefacto inofensivo, de ingenuo cuento de hadas, de historia de amor acaramelada, por momento tanto, que incluso puede parecer infantil; se agazapa en La espuma de los días, una desesperanzada vocación de aguafiesta, mucho más que eso, una dolorosa y oscura broma existencialista" (Rivas, Juan Carlos. "Amor, surrealismo y dolor". Compacto para el programa "Días de Cine" de TVE, 26 de setiembre del 2013).

Michel Gondry entiende el espíritu de la novela, de la intención de Vian. Si en la primera parte todo es color y alegría, el mundo se derrumba en la segunda parte, Gondry filma cada una sin conseciones.

Para la segunda parte lo visual cambia, el color cambia, literalmente la película va perdiendo el color hasta queda en blanco y negro. La casa es una metáfora de las emociones de quienes la habitan, por lo que al enfermar Chloé y ver disminuida la felicidad, la casa empieza a derrumbarse, a empequeñecerse y convertirse en escombros. Temas como la enfermedad y la muerte están presentes, Nicolás envejece precipitadamente, Colin y Chloé ya no bailan; él tiene que salir a trabajar, los gastos médicos le obligan a hacerlo.

Es en este momento en el que percibimos la agria crítica hacia la sociedad: el trabajo como forma de deshumanización, Colin tendrá que desnudarse para dar calor a unas bellotas destinadas a convertirse en proyectiles, el esfuerzo humano engendrará armas. La ayuda no existe si no hay una retribución económica, el doctor devuelve parte del dinero porque se ha equivocado, no porque desee cobrar menos para que la pareja tenga un respiro económico. Por cierto, el primer doctor que aparece es el hijo del director, y el segundo, es el propio Michel Gondry.


Las respuestas filosóficas que Vian escuchaba o leía en su momento, también son criticadas con dureza, especialmente el existencialismo sartriano, a quien en la obra se le paradia con un alter ego: Jean-Sol Partre. Un ídolo, un dios para aquellos que prefieren retóricas vacías. Ese es el caso de Chick, quien dilapida todo su dinero en comprar los textos de Partre, alejándose de su novia y volviéndose un adicto. Su afán es desmedido y pierde contacto con la sociedad. Cuando Alise increpa al filósofo porque Chick solo compra lo que este escribe, él responde -Es libre de hacerlo. El concepto de libertad es esencial en la filosofía sartriana, pero acá Vian lo usa para indicar que bajo una llamada 'libertad' las personas se alejan y se envician, pierden noción de lo importante. Chick nos recuerda al personaje del Autodidacta, de la novela de Sartre La Náusea -que en la película mencionan como El vómito-, en la novela, se trata de un personaje que lee afanosamente en orden alfabético mientras espera perfeccionar su conocimiento; en la película, Colin compra compulsivamente todo lo referente a Partre, desde ediciones rares hasta pastillas, cuando ya no tiene dinero, decide ponerse gotas en los ojos que contienen extractos que ha recortado de los libros de Partre.

La religión y sociedad de consumo también son criticados, el clérigo es un personaje cínico que no le importa el dolor ajeno, solo vive para cobrar, si alguien no tiene dinero suficiente para contratar los servicios de la iglesia, este no se apiada.

La película no deja de ser imaginativa, simplemente cambia el tono y el mensaje, nada dura para siempre, ni la felicidad ni el dolor. Gondry filma pensando en una propuesta plástica, una estética definida y a través de la cual quiere que el espectador se aproxime a la historia, no tanto por medio de los personajes, esta decisión produce diferencia entre los críticos, mientras que algunos más convencionales de la narrativa tradicional le increpan el desorden argumentativo, lo más expresionistas agradecen la vocación artística e innovadora.

Se recomienda ver la versión completa de la película (131 minutos) que la que se distribuye internacionalmente (90 minutos), principalmente porque el recorte afecta el desarrollo de las historias secundarias, personajes con los que se comprende mejor la película en su totalidad, además de que en un par de escenas el sentido y la interpretación cambian drásticamente.

Al final, vemos al ratón -un actor dentro del traje de un ratón- el otro inquilino de la casa, quien huye antes de que esta termine de colapsar, él carga con unos dibujos hechos por Chloé que relatan en viñetas la historia entre ella y Colin, los lleva hasta donde se encuentran las máquinas de escribir que hemos visto al inicio de la película en un intento de que se reescriba la historia o al menos de que se recicle.

Michel Gondry manipulando un muñeco del personaje del ratón. En otras escenas, un actor es quien usando un traje de roedor da vida al personaje.

domingo, 24 de agosto de 2014

Carretera perdida




Título original: Lost Highway. Francia-EE.UU. (1997). Color
Director: David Lynch
Guion: David Lynch y Barry Gifford
Cinematografía: Peter Deming
Montaje: Mary Sweeney
Diseño de producción: Patricia Norris
Dirección de arte: Russell J. Smith
Música: Angelo Badalamenti
Duración: 130 minutos

Elenco

Bill Pullman como Fred Madison
Balthazar Getty como Pete Dayton
Patricia Arquette como Renee Madison
Robert Blake como el hombre misterioso
Michael Massee como Andy
Robert Loggia como Sr Eddy / Dick Laurent
Natasha Gregson Wagner como Sheila
Patricia Arquette como Alice Wakefield
Brian Warner (Marilyn Manson) como estrella porno #1


El cine de David Lynch se disfruta desde lo sensorial más que desde lo racional. Aquel espectador deseoso de encontrar un sentido lógico a lo que observa, en armar una historia como si se tratara de un enigma, lo más probable es que pierda de vista todo lo que importa en el cine lynchiano, un universo particular que no se atiene a las reglas establecidas en el cine. En todo caso, una aproximación más acertada a la obra de este director sería a través de la música, siempre tema central en todos sus relatos y desde la cual articula la historia, los personajes y la atmósfera:
"Yo construyo un film como un fragmento de música, tendiendo hacia una cierta abstracción. Al mismo tiempo, creo que la historia es un elemento importante en una película, que los personajes con los que uno puede identificarse son también una regla importante en el cine... Pero alrededor de estas reglas básicas, los conceptos más importantes para mí son la atmósfera, la tonalidad, el sueño y el mundo que puede llegar a crearse" (Entrevista de Serge Kaganski a David Lynch, para Les inrockuptibles; núm. 87, 15 de enero de 1997).
Filmada cinco años después de la película "Fuego camina conmigo" (1992) con la que concluye su ciclo en Twin Peaks (1990-1991), es el resurgir del director quien tuvo enormes problemas de financiación, en gran parte debido a su exigencia de control total sobre la producción y su autonomía artística, algo que no sienta bien en Hollywood, de hecho contó con fuerte financiamiento europeo y no fue hasta el 2008 cuando salió una versión oficial para el mercado casero en territorio estadounidense. Lynch solo ha filmado tres largometrajes más desde "Lost Highway" y se ha dedicado a otros proyectos que van desde videos publicitarios, documentales, video-arte, sin olvidar su trabajo pictórico y musical. La influencia de la película llega hasta la ópera, cuando en el 2003 la compositora Olga Neuwirth junto con la Nobel en Literatura Elfriede Jelinek adaptaron la obra.

El guion fue tomando forma en una serie de encuentros entre Lynch y Barry Giford, de quien ya había adaptado una novela para hacer "Wild at heart" (1990) y de quien tomó, de otra novela, las palabras que acabarían siendo el título de la película. El trabajo fue confuso al inicio, desechando cada uno las ideas del otro, hasta que fueron encontrando el argumento, inspirado por algunas experiencias de Lynch y por el caso contra O. J. Simpson por el asesinato de su esposa. Gifford recuerda:

"David me comentó que tenía una idea de partida: ¿qué pasaría si una persona se despierta un día y descubre que es otra? Es decir, una persona completamente distinta de la que había sido hasta entonces. Le dije que aquello era puro Kafka, La metamorfosis. Pero lo que no queríamos es que esa persona se convirtiera en una cucaracha. Así que teníamos que empezar a partir de un título, Carretera perdida, una frase que aparece casi al final de Gente nocturna, la noción de cambio irrefutable y la idea que había tenido David de un individuo que recibe de alguien desconocido las grabaciones en vídeo de su propia vida. Bien, solo nos quedaba hacer una historia coherente con todo esto" (Gifford citado por Casas. David Lynch. Ed. Cátedra, p. 323-324)

Como se mencionó antes, Lynch dirige teniendo en su cabeza un compás musical, recorrer su filmografía es como escuchar una sinfonía, cada pieza es un fragmento de su universo. "Lost highway" traza una conexión temática entre "Eraserhead" (1977) y "Blue velvet" (1986), la primera por su narración espiral de corte surrealista, la segunda porque nos introduce a un tema lynchiano por excelencia, la irrupción de algo aterrador en la aparentemente tranquila vida doméstica; y a su vez, sirve de tránsito para lo que Lynch haría después, "Mulholland Dr." (2001) y "Inland Empire" (2006) con las que sigue explorando el lado oscuro de una sociedad corrupta. Sus otras películas, lejos de ser consideradas fuera de su obra total, deben entenderse como piezas intermedias -para seguir con la analogía musical-, en las que por lo general su ritmo es más pausado y explora aspectos dramáticos, son una pausa entre el vértigo del inicio (Eraserhead) y el del final (Inland Empire).

La despreocupación del director por las normas cinematográficas hace que el filme se perciba como confuso para quien no esté acostumbrado a su forma de narrar, lo importante es dejarse llevar por las sensaciones que genera el filme, como si se tratase de un infante que empieza a dar sus primeros pasos y confía de la mano de alguien para que no lo suelte, así es la experiencia lynchiana, salvo que el realizador suele soltar al espectador para que este se pierda en su propuesta.

Casas entiende que "Carretera perdida está más cerca de Cabeza borradora, ya que es un film puzle, un relato que acontece en la mente de su protagonista, una suerte de visión subjetiva en primera persona que no necesita de experimentos manieristas con la cámara, para situarnos siempre en la perspectiva de su personaje central" (Casas, Quim. David Lynch. Ed. Cátedra, p. 321).


Aunque en realidad "Lost highway" va más allá de ese rompecabezas argumental, la primera parte tiene un estilo cercano al género de horror, el protagonista -Fred (Bill Pullman)- se adentra en la penumbra, la presencia de un sugerente misterio que permea las acciones de la pareja y el tema de la invasión a la intimidad, el ser vistos desde alguien en el exterior. La casa como un encierro, un laberinto que bien puede considerarse metáfora de la confusión mental de Fred; otro elemento importante es la disección que Lynch hace de la relación de pareja, quien en una primera apariencia parece idílica, pero que revela estar al límite, Fred piensa que Renee (Patricia Arquette) le es infiel y en otra escena, vemos su incapacidad para satisfacerla sexualmente.

Visualmente, esta primera parte es rica en sombras, la baja iluminación acentúa el misterio y la atmósfera de intriga que engancha al espectador con la trama. Los decorados son llamativos, muy diferentes a los de un hogar 'común'; de hecho pertenecían al propio Lynch, al igual que la casa en la que se filmó, esta fue comprada por el director para poder cambiar el diseño interno según sus intereses. La perspectiva desde la que vemos lo que sucede inspira una lejanía con respecto a los protagonistas, la cámara se sitúa por debajo y las tomas suelen ser contrapicadas, guardando una cierta distancia con lo observado; solo en algunos pasajes el director cambia a primer plano o primerísimo primer plano, para acrecentar el misterio, por ejemplo, en las escenas en las que la pareja observa las misteriosas cintas de vídeo. El crítico de cine, Antonio Weinrichter describe pertinentemente el trabajo de Pullman y Arquette: "los actores interpretan esta primera parte del film como a cámara lenta o narcotizados" (Weinrichter, Antonio. "Cabezas cambiadas", en Dirigido por, núm. 254, febrero de 1997).

Conforme la historia avanza, el misterio sigue sin resolver y presenciamos un nuevo elemento que irrumpe en la realidad para introducirnos a lo fantasioso, se trata del llamado Hombre Misterioso (Robert Blake), quien hemos visto brevemente como parte de una pesadilla de Fred, pero quien se aparece ante él en una fiesta y tienen una particular conversación. Poco después se cerrará esta primera parte cuando Fred visualiza solo el tercer vídeo, en el que observa cómo ha matado a su mujer. Acto seguido es capturado y enjuiciado, la acción continúa en una cárcel de máxima seguridad. Pero cuando creemos que hemos comprendido la trama, Lynch la cambia y todo empieza de nuevo, pero diferente, siempre es diferente con Lynch. Como resultado, queda la incertidumbre de que si todo lo que hemos visto hasta el momento ha sido realidad o fantasía, pero en tal caso, de quién es la fantasía...

La segunda parte nos presenta a Pete (Balthazar Getty), joven mecánico que no tiene conciencia de lo que ha sucedido -el espectador tampoco- sus padres lo llevan de regreso a la casa y él retoma su vida en pocos días, saliendo con sus amigos y su novia Sheila (Natasha Gregson), mientras regresa a su trabajo en un taller. Ahí se aparece el Sr. Eddy (Robert Loggia), un mafioso temperamental quien tiene aprecio por Pete y quien tiene un amorío con una rubia platinada, Alice Wakefield (Patricia Arquette). Pete y Alicia inician un amorío a espaldas del mafioso, que terminará en otro tipo de celos y un plan para fugarse que implica "deshacerse" de los obstáculos.


Las dos partes se unen a través de las mujeres, Renee y Alicia, ambas interpretadas por Arquette, son iguales físicamente, pero en términos de la historia parecen ser dos personas diferentes, ¿lo son? La única diferencia es el color del pelo, mientras que Renee tiene el pelo oscuro -a lo Betty Page-, Alicia es rubia. En una entrevista, Arquette declaró que mientras ella pensaba que tenía que actuar dos personajes diferentes, Lynch le insistía en que se trataba de la misma persona.

La estética visual también muta en la segunda parte, la ambientación de misterio y suspenso ceden lugar a una atmósfera típica del film noir, pero, como todo en Lynch, nada es en estado puro, por lo que sería más preciso llamarlo estilo neo noir, principalmente por el uso del color. En contraste con el segmento anterior, esta sección tiene más locaciones exteriores y tiene un ritmo más acelerado, merced a la intervención del Sr. Eddy y a lo que se refiere a los romances de Pete. Hay situaciones o personajes que establecen conexión entre las dos historia, creando un nuevo misterio, ¿se trata de un sueño dentro de otro sueño? ¿Fred se transmutó en Pete, como parte de una referencia kafkiana? O es algo completamente diferente...

Al ver la segunda mitad es inevitable recordar Twin Peaks y ese aire juvenil presente en la relación Pete-Sheila que contrasta con los elementos noir del triángulo Pete-Alicia-Sr. Eddy; en el que Alicia redefine la femme fatale, explota su lado erótico -una variante en el cine lynchiano, dado que en "Lost Highway" hay una apetencia sexual que contrasta con "Blue velvet", en el que el erotismo está dado desde lo voyerista y es tratado como algo externo- revelando los celos masculinos (Pete y Sr. Eddy), ella está en control a través de su cuerpo, caso contrario a Sheila, quien por su juventud se nos muestra como una típica enamorada y desilusionada. Arquette en una entrevista sobre su rol en el filme indicó que "Hay mucho sobre el poder sexual y la destreza de las mujeres, y la cualidad destructiva que conlleva" (Entrevista en la versión bluray de la película de Avalon).


Resulta llamativo que en 1997 se estrenase otra película con aspecto noir en el que se explora la faceta fetichista de las femme fatale ligadas a Hollywood, se trata del excelente filme "L.A. Confidential" de Curtis Hanson. Ambas exploran el mundo de la prostitución y la delincuencia en una ciudad que aparentaba ser perfecta, pero que se revela como sucia y denigrada. Este tema lo continuará Lynch en "Mulholland Dr.". Cabe señalar que ya en 1950, Billy Wilder había diseccionado la parafernalia y supuesto glamour hollywoodense con su monumental "Sunset Blvd".

Retomando "Lost Highway", cuando la historia parece nuevamente llevar un cauce normal, tenemos un nuevo giro, precedido nuevamente por la aparición del Hombre Misterioso. Hacia el final regresa Fred, pero para entonces nos preguntamos si se ha ido realmente. Lynch se divierte planteando una posible explicación para quienes no pueden ceder a la tentación de encontrarle un significado al filme, es a través de los detectives quienes en las diferentes escenas de crímenes van atando cabos sueltos, pero para entonces, una fotografía que antes mostraba a las dos mujeres (Renee y Alicia), ahora muestra solo a una...

La circularidad en la estructura narrativa del filme es referente surrealista y la veremos también en "Inland Empire". Otros consideran que la historia se sigue como una cinta de Moebius, es decir, tiene una sola cara, por lo que se trata de una sola historia que no tiene inicio ni fin, simplemente es continua. Desde esta perspectiva no hay debate entre realidad y fantasía, es una o la otra, Fred es Pete o viceversa, pero no son dos personas. Puede que la clave esté dada por la música, cuando Pete se encuentra arreglando un carro, escucha en la radio la misma canción de jazz que Fred interpretó al inicio de la película, al cambiar la estación -ante un desconcertado Jack Nance (el protagonista de Eraserhead) en la que sería su última película antes de su fallecimiento- se muestra visiblemente con jaqueca.


Se puede entender la película como producto de la imaginación de Fred, debido a sus celos y su impotencia sexual, recuérdese cuando explica a los detectives porqué no le gustan las cámaras de vídeo: "Me gusta recordar las cosas a mi manera. Las recuerdo a mi modo, no necesariamente como pasaron". Por lo que Pete sería una proyección, en la que satisface sexualmente a sus mujeres y que en el instante en que Alicia le indica que nunca será de él, nuevamente regresa Fred a escena, y procede a 'eliminar' el obstáculo (Sr. Eddy) para completar el círculo iniciado con el misterioso mensaje por el interfono al inicio de la película.

Sin embargo, no hay nada concreto para hacer tal análisis, este se hace desde la suposición y las aparentes pistas que da Lynch, que bien las pudo colocar para crear una alternativa falsa al misterio.

La música merece un apartado especial, una "búsqueda sonora de espacios contrastados que en Lynch obedece siempre a una razón instintiva" (Casas, op cit. p. 323). Cada escena se descifra a partir de la banda sonora de Badalamenti, acompañada por canciones que Lynch usa sabiamente para marcar ciertas pautas y cambiar el ritmo narrativo, introducirnos en lo fantasioso o sacarnos por algún agujero de conejo. Si la película plantea una serie de imágenes, personajes e historias duplicadas, las canciones nos llevan a otro nivel:
"Resulta de lo más coherente y determinante que muchas de las canciones utilizadas no estén interpretadas por sus autores sino por otros músicos que se apropian de ellas, caso de This Mortal Coil con Tim Buckley, Lou Reed con el tema que Doc Pomus escribiera para The Drifters y Marilyn Manson con el Screamin' Jay Hawkings de <I put a spell on you>" (Casas, op cit. p. 331)
La faceta melómana de Lynch encuentra eco en el trabajo de Trent Reznor quien supervisó toda la banda sonora, además vemos a Marilyn Manson saliendo en unas breves escenas.

El trabajo de actuación de todo el elenco es muy destacado. Pullman en palabras de Lynch es un tipo normal que perfectamente puede estar en problemas. Su actuación contenida de mirada perdida calza a la perfección con la atmósfera agobiante y claustrofóbica de la primera parte. Mientras que Patricia Arquette deslumbra con su sensualidad, su tono de voz advierte cierta fragilidad que se olvida cuando se transforma en la femme fatale, especialmente en la escena en la que conoce a Dick Laurent. Este último interpretado por Robert Loggia, quien se había molestado enormemente al no obtener el papel de Frank Booth en "Blue velvet", papel que inmortalizaría un gran Dennis Hopper. El exabrupto de Loggia no sería en vano, puesto que Lynch lo consideró desde el principio para que interpretara al mafioso Sr. Eddy (conocido por Fred como Dick Laurent). Balthazar Getty fue toda una sorpresa, Lynch lo dirigió muy bien y sacó provecho del actor quien hace un buen contraste con su juventud ante el rol de Pullman. El otro personaje icónico del filme es el del Hombre Misterioso, especie de vampiro que aparece y desaparece. Interpretado por Robert Blake, quien manifestó que no entendía muy bien de qué se trataba su personaje, declaró incluso que pensaba que era el diablo; esta confusión de los actores es común en las películas de Lynch, ellos trabajan para él sin saber o comprender completamente de qué va la película, confían en el director, así como el espectador debe confiar también. Como anécdota, Robert Blake fue arrestado y condenado por el homicidio de su esposa en el 2002 y absuelto en el 2005.


Quienes esperen una narrativa convencional y un desarrollo lineal, puede que "Lost Highway" los pierda y aburra, de todos modos, Lynch propone más que lo que explica, su interés es en transmitirnos sensaciones y vaya que lo logra; para bien o para mal, el filme dejará imágenes en las retinas. Y como la realidad puede ser menos interesante que el recuerdo, les dejo este comentario del director:
"La realidad es inmensa no hay nada fuera de la realidad, son solo diferentes tipos de realidad. Solo te demuestra que cómo recuerdas las cosas no es necesariamente cómo realmente pasó, sino que es como la recuerdas. E incluso, es aún más válido que la realidad, en cierto modo" (Entrevista de Didier Allorch a David Lynch, Los Angeles, julio 12 de 2005).



domingo, 17 de agosto de 2014

Inseparables




Título original: Dead Ringers. Canadá-EE.UU. (1988). Color
Director: David Cronenberg
Guion: David Cronenberg y Norman Snider. Basados en la novela 'Gemelos' de Bari Wood y Jack Geasland
Cinematografía: Peter Suschitzky
Montaje: Ronald Sanders
Diseño de producción: Carol Spier
Dirección de arte: James McAteer
Música: Howard Shore
Duración: 116 minutos

Elenco

Jeremy Irons como Beverly Mantle y Elliot Mantle
Geneviève Bujold como Claire Niveau
Barbara Gordon como Danuta
Heidi von Palleske como Cary

Premios

Festival de Cine Fantástico de Avoriaz: Gran Premio
Asociación de Críticos de Cine de Chicago: mejor actor
Fantasporto: mejor actor
Premios Genie (Candá): mejor película, mejor director, mejor guion adaptado, mejor actor, mejor cinematografía, mejor dirección de arte, mejor banda sonora, mejor montaje
Asociación de Críticos de Los Angeles: mejor actriz de reparto, mejor director
Asociación de Críticos de Nueva York: mejor actor


Filme inspirado en eventos reales. Se trata de la historia de los gemelos idénticos Stewart y Cyril Marcus, ginecólogos y residentes de Nueva York. El 19 de julio de 1975 fueron encontrados muertos en su apartamento, por sobredosis de barbitúricos. El suceso dio lugar a una serie de reportajes, artículos y a la novela "Twins" de la que también se inspira Cronenberg para la película.

Conocido por sus inicios en los géneros fantásticos de terror y ciencia ficción, el cine de Cronenberg buscaba explorar el cuerpo desde una perspectiva de lo monstruoso, lo deforme. En 'Rabia' (1977) ya había ensayado con el tema médico, cirugías plásticas que desencadenan una sed por sangre y convierte en una especie de zombies a las personas en lo termina siendo una epidemia; precisamente 'Epidemia' (1975) es otro título en el que trata elementos claustrofóbicos y sexuales. En 'Los engendros del diablo' (The Brood, 1979) la acción gira en torno a técnicas psicológicas poco convencionales que practica un hombre a su esposa, mientras una horda de mutantes les ataca. Con 'Telépatas mentes destructoras' (Scanners, 1981) empieza a conceptualizar la idea del doble en su cine, un científico manda a un hombre con poderes psíquicos a que caze otros como él; sin embargo, no es hasta 'La mosca' (1986) en la que puede adentrarse en el tema kafkiano de la metamorfosis, cuando un científico, tras un accidente, empieza a transformarse en un monstruo. El crítico Chris Rodley indica: "Cronenberg had long since matured as a filmmaker, even as his obsessions remained intact. And over the years, in the tradition of Europe’s greatest auteurs, he had imposed an entirely new, hermetically sealed sensibility on cinema" (Rodley, Chris. "Dead Ringers". Ensayo de la versión en DVD de Criterion Collection).

Para cuando por fin pudo filmar 'Dead Ringers', Cronenberg ya tenía un nombre hecho en la industria cinematográfica, sus filmes eran esperados por aficionados al cine clase b, de terror y ciencia ficción; el director se mantenía al margen de los grandes proyectos hollywoodenses, tanto por los temas de sus películas como por la estética de las mismas. Los productores no estaban seguros de cómo se podía llevar al cine la historia de los gemelos Marcus y pusieron en el congelador el proyecto en 1981, tras varios años y tres películas, Cronenberg asumió la producción y coescribió el guion junto a Norman Snider para garantizarse el control creativo. El único cambio de acuerdo a los planes originales fue la inclusión del protagonista, Jeremy Irons, originalmente se había pensado en William Hurt. Robert De Niro también fue considerado, pero el actor rechazó el papel porque no quería interpretar a un ginecólogo. El título también cambió, pasó de 'Géminis' a 'Gemelos', para finalmente quedar en 'Dead Ringers'. Traducido como 'Inseparables', 'Una vez en la vida' e incluso 'Pacto de amor'.


La película nos muestra brevemente el pasado de los hermanos Mantle (cuya pronunciación en inglés hace un juego fonético con la palabra "mental"), los vemos de niños discutiendo sobre prácticas sexuales bajo el agua y se aproximan donde una vecina para pedirle ser parte de un experimento, ante el rechazo de la niña, sacian su curiosidad con muñecos. Con esta introducción queda establecido el interés que tienen los hermanos por el tema de la sexualidad, además de mostrarnos que quieren investigar al respecto. La siguiente escena nos muestra a los gemelos en una práctica universitaria en la facultad de medicina (desde acá empezamos a ver a Jeremy Irons), ambos se intercambian el trabajo e inventan un aparato para poder diagnosticar mejor a las pacientes, el profesor de turno descalifica el invento. En la siguiente secuencia vemos que la universidad reconoce el talento de los Mantle y de su invento que ha revolucionado las técnicas ginecobstetricias.

Pasamos luego a verlos en su práctica profesional, si no hubiésemos visto las escenas previas, dudaríamos de que se tratan de gemelos, creyendo que son solo una persona, y ahí está lo interesante de esta película. Lejos de la idea tradicional del doppelgänger, que muestra a una persona buena y a su doble malvado, en 'Dead Ringers' no hay tal valoración moral, tampoco hay una diferencia entre las dos personas, al contrario, los gemelos Mantle están simbiotizados, separados físicamente, pero unidos mental y emocionalmente. Se trata de una sola alma en dos cuerpos, sus personalidades, aunque diferentes, se encuentran mezcladas, merced a la práctica habitual de los gemelos de intercambiar pacientes, romances, trabajo, incluso de fingir que solo existe uno.

Desde un punto de vista genético, ellos son una especie de monstruo, son seres diferentes, únicos, son vistos por los demás como una atracción; en otras palabras, se trata de otro tipo de deformidad en el currículo cinematográfico de Cronenberg. Sin embargo, lejos de los seres grotescos de sus anteriores películas, los Mantle son atractivos e interesantes, guardan una máscara para ocultar su confusión interna. Mientras que Beverly es más tímido, algo reservado, se concentra más en el trabajo y estudio; Elliot tiene mayor roce mundano, es un seductor, más extrovertido, es cínico y se aprovecha de los demás.


Con el intercambio de funciones y roles, entran en un juego macabro de identificación y simbiotización. Elliot seduce a las mujeres y una vez satisfecho, las cede a su hermano, quien se acuesta con ellas para terminar narrándole los detalles a su hermano, este círculo enfermizo ejemplifica el grado de compenetración que tienen entre sí. Cuando se interrumpe, merced al enamoramiento que tiene Beverly con una paciente, Claire; el equilibrio interno se resquebraja. En palabras de Elliot, Claire "aporta un elemento de confusión a la saga de los hermanos Mantle. Tal vez uno destructivo". Y es que la lejanía y separación atenta contra la fusión emocional que tienen, no saben vivir sin el otro, ser individuos cuando toda la vida han pretendido ser uno solo, negando un aspecto individual que les diferencie, que les dé un lugar propio en el mundo. A causa del desequilibrio emocional por la separación, entran en una dependencia a psicotrópicos que les impide funcionar normalmente, por lo que su aseo personal, su trabajo y en general su entorno se vuelve caótico.

La aspiración de Elliot es retornar a un estado ambiguo de no diferenciación: "Beverly y yo tenemos que estar sincronizados. Una vez que lo estemos, todo será muy fácil". En otra escena perturbadora, Elliot trata de retornar a la "normalidad", para ello insiste en que su amante baile con su hermano, seguidamente él se integra al baile, los tres como uno solo, Elliot acaricia a Beverly a través de la mano de Cary (la amante), le da ese afecto que cree solucionará todo. En otra secuencia, Elliot se encuentra con dos gemelas, pero él necesita camuflarse por lo que le pide a una de ellas que le llame Elliot y a la otro que le diga Beverly, así mantiene la ilusión de ser él y su hermano a la vez, o lo que es lo mismo, él y su doble.


El alto contenido sexual del filme, no por escenas explícitas de relaciones coitales, sino por las costumbres de intercambiar parejas y experimentar con estas, así como la idea de urgar en el cuerpo femenino (recuérdese que son ginecólogos) hace que el filme tenga un trasfondo de género. Más que una posición moral de bueno/malo; lo que vemos es una contraposición de lo masculino y lo femenino. Dado que el director y el protagonista son hombres, la película es vista desde sus ojos, sus deseos, miedos y la objetivización de la mujer es parte de ese mundo que se representa: una mujer paciente, una mujer amante, un útero para estudiar, etc. Incluso se llega a distorsionar el cuerpo femenino de tal manera que vemos unos "instrumentos ginecológicos para mujeres mutantes", una de las partes más escalofriantes del filme. Mientras que los Mantle buscan "arreglar" deformaciones anatómicas internas en los cuerpos de sus pacientes femeninas, ellos no son capaces de percatarse de sus deformaciones afectivas y psicológicas. Otro aspecto que muestra la perspectiva masculina es cuando se indica que Claire quiere estar embarazada, como si con eso estuviera completa o funcional, su 'deformidad' -según la tesis de la película- es el no poder quedar embarazada, debido a una anomalía en su útero. Con estos ejemplos se puede analizar cómo el cuerpo de la mujer es tocado, manipulado, estudiado, valorizado, deshechado, entre otros, por el hombre, por conceptos y patrones sexistas. Volvemos a la imagen de los instrumentos ginecológicos para mujeres mutantes, por un lado Beverly en su delirio cree que todos los cuerpos están internamente dañados, él se cree con la suficiente autoridad e inteligencia para 'reparar' esas supuestas malformaciones; pero, por otro lado, está la perspectiva del artista, que si bien no aparece mucho en la película, vemos que exhibe los instrumentos en una galería, como si se tratase de un trofeo, la perversa idea de exponer el control sobre el cuerpo femenino a través del arte en ese caso.

Mientras que el miedo a la castración o a la singularización se muestra en la pesadilla de Beverly, cuando sueña que está unido -literalmente- a su hermano y Claire muerde la carne para separarlos, en una escena que recuerda al Cronenberg de sus primeros filmes.

El tema del doble también está presente con el personaje de Claire, ella es una actriz, su trabajo es fingir ser otra persona, presta su rostro para hacer creer a un público que se trata de alguien más. La escena en la que conversa con Elliot mientras se maquilla busca representar esta idea, la vemos con moretones y heridas, pero ¿es parte del personaje o de ella?


Técnicamente, la película sorprende por su uso de computadoras en una época en que era poco frecuente, de esa manera se pudo tener en un mismo plano a los gemelos, interpretados por un solo actor, Jeremy Irons. La técnica que se empleó se conoce como fotografía de captura de movimiento controlada por computadora. No se distingue líneas azuladas en los contornos y el contexto se hace creíble, natural y fluido. Visualmente es un logro estupendo. Junto con la parte de los efectos especiales, destaca la fotografía de Peter Suschitzky, encargado de crear una atmósfera fría, estéril, en la que las emociones parece estar ausentes. El apartamento de los Mantle buscaba, en palabras de Cronenberg, asemejarse a una pecera, en la que los hermanos estuvieran aislados del mundo. Su clínica es un reflejo del estado emocional de ellos, conforme se pierden en la dependecia de los psicotrópicos la habitación se ve cada vez más caótica. En una secuencia maravillosa, vemos a los hermanos preparándose para ingerir unas pastillas, deambulan por los escombros del cuarto, la cámara los sigue en un travelling, no distinguimos quién es quién, ya no importa, ellos tampoco lo hacen; recuerdan una historia sobre unos siameses que ya han relatado antes y se confunden el uno al otro. Si no pudieron estar juntos en la salud, lo estarán en la enfermedad, la variable caótica que atentó separarlos -Claire- ya no se interpondrá más en sus planes, se muestran afecto y se preparan para lo que sea, nadie podrá separarlos nunca más.

Aunque la película plantea algunas redundancias de guion, principalmente en mostrarnos el carácter endeble de Beverly, la extraordinaria actuación de Jeremy Irons, un auténtico torbellino, capaz de hacer sutiles cambios en cada personaje para que sepamos a quién estamos viendo. Junto con los temas preferidos del director quien "...dares the very taste buds of cinema with concerns so far beyond the polite, and so far beneath the easy shock, it could have been made by an alien: a being with a healthy disregard for the normal operations of commercial cinema, but with a unique sense of the human condition" (Rodley, Chris. "Dead Ringers". Ensayo de la versión en DVD de Criterion Collection). Todo esto hace de "Dead Ringers" una experiencia cinematográfica intensa y apasionante.



viernes, 15 de agosto de 2014

Solo los amantes sobreviven




Título original: Only lovers left alive. Reino Unido-Alemania-Grecia (2013) Color
Director: Jim Jarmusch
Guion: Jim Jarmusch
Cinematografía: Yorick Le Saux
Montaje: Affonso Gonçalves
Diseño de producción: Marco Bittner Rosser
Dirección de arte: Anja Fromm y Anu Schwartz
Música: Jozef van Wissem y SQÜRL
Duración: 123 minutos

Elenco

Tilda Swinton como Eve
Tom Hiddleston como Adam
Mia Wasikowska como Ava
Anton Yelchin como Ian
John Hurt como Marlowe
Jeffrey Wright como Dr. Watson

Premios

SITGES: premio especial del Jurado
Cannes: reconocimiento artística a la banda sonora



Tras años de estar buscando patrocinio para esta película, Jim Jarmusch regresa de entre los muertos, con una historia sobre vampiros que en nada se asemeja a lo que se ha hecho antes. Algunos la han llamado "críptica", lo cierto es que es hipnótca, desde su banda sonora hasta la experiencia visual, sin olvidarnos de los temas que se mencionan.

En la presentación en Cannes (2013) Jarmusch declaró que "Cada vez es más y más difícil para filmes que son algo inusuales, o no son predecibles, o no satisfacen las expectativas de las personas". Todo un estandarte del cine independiente, sus filmes son un reflejo de su personalidad, cada escena, cada personaje, hace eco con algún elemento filosófico del director. De ahí que su lenguaje cinematográfico resulte 'extraño' para quienes esperen ver acción trepidante, personajes verborreicos o escenas gratuitas de cualquier índole. Jarmusch se respeta a sí mismo como artista y no sucumbe ante las tentadoras ideas de los productores. Originalmente, en "Solo los amantes sobreviven", se había pensado algunas secuencias de acción, pero cuando se le pidió que agregara más, el resultado fue que desaparecieron todas.


Aunque en la película no se indica la edad de Adam (Tom Hiddleston) y Eve (Tilda Swinton), en un primer bosquejo del guion tenían 5600 y 2000 años respectivamente. Entonces, cómo conjuntar a dos seres que han vivido siglos y han visto centenares de civilizaciones. La respuesta la encontró Jarmusch en el ritmo del filme y las sensaciones que genera.

"Solo los amantes sobreviven" es en cierta medidad una película romántica; Adam y Eve viven en Detroit y Tánger, respectivamente; sin embargo la lejanía les es intolerable y tras un nuevo episodio depresivo/nihilista de Adam, Eve decide viajar para reencontrarse con su amado. De ahí parte una historia que poco tiene que contar en términos de sucesos, pero que es muy atractiva por las sensaciones que produce, ya sea por la gran interpretación de sus protagonistas o por la sugerente cinematografía y banda sonora.

Jarmusch es un director que filma con un compás musical interno, él sabe qué quiere sacar de su película y la orquesta con un ritmo específico, este suele ser pausado, sin prisa; ¿para qué necesitan dos seres milenarios apurarse? El aspecto musical viene dado desde el comienzo, cuando la imagen del cielo ennegrecido y con estrellas da paso a un tocadiscos, la cámara gira siguiendo el movimiento del vinilo y seguidamente vemos en plano cenital a Adam y Eva, cada uno en sus respectivos aposentos, cada uno rodeado de su soledad. El universo gira como si fuese un tocadisco.

Los personajes en las películas de Jarmusch siempre están en movimiento, van de un lado a otro, en ocasiones sin un rumbo fijo, en otras, con una vaga idea de su posible destino. Hay cierto aire de despreocupación en su accionar. En este filme, mientras Adam y Eve se encuentran en Detroit, dan paseos nocturnos en una ciudad-desierto, Ava (Mia Wasikoska), la hermana de Eve llega de sorpresa, ante la molestia de la pareja. Ava también es vampiro, pero mucho más joven, vive a otro ritmo, tiene poco cuidado y es más impulsiva, algo que desespera a los veteranos. Tras una acción descontrolada de Ava, Adam y Eve deciden viajar a Tánger, otra ciudad de ambiente nostálgico, de callejones solitarios.


A través de los ojos cansados de Adam el director muestra su desdén hacia ciertas actitudes del ser humano, los 'zombies' como los llama el vampiro, quien acusa el descontrol, la avaricia, la estupidez humana; contaminan desde el agua hasta la sangre, hacen guerras y se destruyen entre ellos, crean tecnología que no funciona correctamente, etc. Eve, algo más sofisticada que su pareja, no llega a plantearse a profundidad esas cuestiones existenciales, pero comparte la precaución de Adam. Además de Ava, otro vampiro se relaciona con ellos, se trata de Marlowe (John Hurt).

El personaje de Marlowe permite mostrar el humor seco de Jarmusch y es que el filme, aunque es melancólico, posee buena dosis de humor. Sin embargo, para comprender bien el sarcasmo hace falta cierta dosis de cultura. Así comprendemos que Christopher Marlowe fue un dramaturgo del período isabelino anterior a Shakespeare y que existe una teoría de que fue el verdadero escritor de las obras que hicieron famoso al segundo. Además de esta referencia, se indica cómo el gusto musical de Adam no es reciente, sino que ha pasado siglos componiendo y entregando sus obras para que otros las hagan pasar como propias. Las referencias literarias van desde El Quijote a Shelly, Byron o Mark Twain. En particular este último, ya que los nombres de los protagonistas no tienen relación con las referencias bíblicas, sino con los relatos de Twain "Extractos del diario de Adán" (1904) y "Diario de Eva" (1906). Tesla, Einstein, Fibonacci, son otros nombres mencionados, científicos que marcaron una época en la historia del conocimiento humano. 


La dirección de arte es un punto alto del filme, la mayor parte del mismo ocurre de noche -obvio-, hay poca iluminación y un contraste entre las dos ciudades, mientras que Tánger es más exótica y las edificaciones parecen antiguas, pero con vida; Detroit es un enorme cementerio, la escena es más industrial. El vestuario de los protagonistas va acorde con esta idea, Eva usa ropa más clara y proyecta una imagen mística, mientras que el mundo de Adam es más oscuro, más negativo y pesaroso. El trabajo de fotografía captura las luces en la noche, las farolas, el neón, nos adentra en las sombras de pasadizos, nos conduce por cuartos de hospital con su luz estéril y de nuevo a la oscuridad. La película está filmada con cámaras digitales, a pesar de que Jarmusch quiso que fuera en cine, pero por razones de presupuesto no se pudo.

Para los más seguidores del subgénero de vampiros, sean literarios o cinéfilos, encontrarán que la película no se adhiere a los lugares comunes, sí se alimentan de sangre y aprecian la noche; pero el director evita los clichés del caso y más bien hay alguna referencia irónica a la parte mítica de estos seres.

Narrada desde la introspección de sus personajes, visualmente espectacular, cruda y sincera con respecto a varios problemas de la humanidad, es entendible como dos seres que han caminado por este planeta durante tanto tiempo, se sientan tan melancólicos, tan apasibles en su soledad y con un desdén hacia los otros. Sumérjanse en esta historia y de paso disfruten con su maravillosa banda sonora.

domingo, 10 de agosto de 2014

La doble vida de Verónica




Título original: La double vie de Véronique. Francia-Polonia-Noruega (1991). Color
Director: Krzysztof Kieslowski
Guion: Krzysztof Kieslowski y Krzysztof Piesiewicz
Cinematografía: Slawomir Idziak
Montaje: Jacques Witta
Diseño de producción: Patrice Mercier
Música: Zbigniew Preisner
Duración: 96 minutos

Elenco

Irène Jacob como Weronika y Véronique
Władysław Kowalski como el padre de Weronika
Halina Gryglaszewska como la tía
Aleksander Bardini como el conductor de la orquesta
Jerzy Gudejko como Antek
Claude Duneton como el padre de Véronique
Philippe Volter como Alexander Fabbri
Bruce Schwartz como el titiritero

Premios

Cannes: mejor actriz, premio del Jurado Ecuménico y premio FIPRESCI
Sindicato de Críticos de Cine de Francia: mejor película extranjera
Premios Sant Jordi: mejor actriz extranjera
Festival Internacional de Cine de Varsovia: premio de la audiencia


"The realm of superstitions, fortune-telling, presentiments, intuition, dreams, all this is the inner life of a human being, and all this is the hardest thing to film"
Krzysztof Kieslowski



"La doble vida de Verónica" es ante todo una fábula, una historia que se lee desde lo sensitivo más que desde lo racional, de ahí que el mismo argumento sea simple, lo interesante es su estructura y todos los juegos que el director plantea.

El filme inicia en 1968, vemos a una niña con su madre durante una navidad. Luego, estamos en 1990, la joven es Weronika, una mujer polaca quien canta en un coro, su vida transcurre de manera idílica entre su pasión por el canto y un romance con su novio; un día mientras camina por una plaza en Cracovia se percata en una turista francesa que es exactamente igual a ella. No se ven más. Tras un accidente que sufre, el director traslada la acción a Francia, donde conocemos a Vèronique -la turista que habíamos visto antes-, es una profesora de música que recién renuncia para llevar otro tipo de vida; se enamora de un titiritero con quien vive un romance, aún así, un sentimiento de extrañeza la invade, ella siente que algo le falta...

Como particularidad las dos mujeres están interpretadas por la misma actriz, la suiza Irène Jacob, joven musa del director que encarna el sentimentalismo en estado puro; ganadora del premio a mejor actriz en el Festival de Cannes, Jacob dota a cada personaje con un estilo diferenciado, mientas que Weronika es más entusiasta y decidida, Vèronique es más sofisticada, reflexiva. Ambas transmiten una expresividad muy natural, gracias al trabajo histriónico de Irène, sobre el que Cowie menciona: "...she acts with the flawless candor born of total confidence in her director: her look transcends the words she utters. She confides in the camera and, by extension, in us, her audience" (Cowie, Peter. "Kieslowski's Muse". Ensayo de la versión en DVD editado por Criterion Collection).


Las dos mujeres viven de manera apasionada, sin embargo, aunque sexualmente activas y liberales, su pasión no es de índole sexual; sino artística, su vocación musical las emparenta. Roomney acota "Both women are sexually active, yet their truly intense ecstasies come in nonsexual situations: few cinematic images of female pleasure are as pronounced as Weronika’s face in the rain, or as that swooping camera movement over Véronique when she gets up after reading on her bed" (Romney, Jonathan. "The double life of Vèronique: through the looking glass". Ensayo de la versión en DVD editado por Criterion Collection).

La canción que canta Weronika, es la misma que enseña su otro yo francesa. Cowie escribe al respecto: "In both characters, however, a contained tenderness and susceptibility gives rise to inklings of mortality and of something beyond merely corporeal experience" (Cowie, op. cit).

También comparten la extrañeza de creer que hay algo más, Weronika expresa un presentimiento de que no está sola, mientras Vèronique tiene la sensación de que ha perdido algo. De manera sutil y delicada, el director nos muestra el universo de cada una, caracterizado por la intimidad, desde sus relaciones sentimentales hasta sus pensamientos, no interesa tanto la acción, lo que sucede, sino que la historia seduce, hipnotiza desde la imagen, desde el sentimiento; la vida de estas dos mujeres, aparentemente desconocidas, aunque idénticas abarca toda la atención del espectador.

Los filtros lumínicos le confieren un aspecto mágico a la historia

Gran parte del carácter ambiguo de la película está dado por el uso de filtros en la fotografía. Vemos un acabado verde-amarillento que permea toda el metraje, esto le brinda una estética de cuento de hadas a la historia, lo que resulta en un estilo más poético. Un trabajo estético que el director retomaría en su trilogía de los colores (Azul, 1993; Blanco, 1994 y Rojo, 1994).

El juego de dobles el director lo emplea de manera creativa, al inicio vemos la tierra y el cielo invertidos, la visión es de Weronika; más adelante será Vèronique, quien através de una esfera transparente ve un mundo al revés. En otras escenas la protagonista está frente a un espejo, reforzando la dualidad que ella presiente, pero no logra confirmar. Todavía más metafórico resulta cuando la cámara nos muestra la acción a través de un vidrio, ¿a quién vemos?  Por momentos las imágenes pueden parecer distorsionadas por el mismo efecto, indicando una naturaleza ¿metafísica? de alguna de las mujeres. Pero sin dudas, el momento más lúdico es cuando Vèronique se encuentra con Alexander -el titirireto-, quien llega a fabricar un par de marionetas con la cara de la francesa, más dobles, más representaciones, más dualidad. Ella extrañada indica que por qué son dos, y él de manera automática contesta que debido al trabajo, las marionetas se dañan, por lo que tiene que tener lista una de repuesto. Esta escena da cabida a imaginar que no son dos mujeres, sino una sola, una es el reemplazo de la otra. Antes, cuando recién se conocen, Vèronique atiende junto a sus estudiantes a un espectáculo que Alexander efectúa en la escuela donde trabaja, en la obra, una bailarina se lesiona y tras pasar por un período de crisálida se convierte en una especie de hada. Otra imagen que se refiere a la transformación del ser, metáfora que efectúa Kieslowski para hablarnos de la propia naturaleza del ser humano y su capacidad para convertirse en otra u otro.


El personaje de Alexander también introduce en el juego a Vèronique, quien como una niña, se deja seducir por lo atractivo del misterio, así, a través de una serie de correspondencias, ella irá armando el misterio de su admirador secreto, incluso le indica a su padre que se ha enamorado, pero que todavía no conoce al hombre. Los paquetes del correo y las referencias a la cuerda/hilo del destino -según la tradición de la mitología griega- trazan una conexión entre su doble polaca y ella. Recordemos que Weronika jugueteaba con un hilo de su colcha, mientras que Vèronique lo hace con el cordón del zapato que le envía Alexander, a propósito de uno de sus cuentos. Esto abre otro portillo interpretativo, podría el titiritero ser una especie de guía, de conexión entre las dos realidades, sus textos y la obra que le vemos presentar pueden ser considerados como premonitorios, incluso cuando fabrica las dos marionetas, la historia que cuenta guarda una analogía con lo que hemos visto.


El filósofo Slavoj Zizek va más allá y propone un juego de repetición, como en los videojuegos, cuando un personaje muere, una vida extra permite revivirlo y continuar jugando, sin embargo, se aprenderá de la experiencia previa para sortear la muerte y continuar el juego: "...when one choice leads to a catastrophic ending, we can return to the starting point and make another, better choice—what was the first time a suicidal mistake can be the second time done in a correct way, so that the opportunity is not missed. In The Double Life of Véronique (1991)" (Zizek. "The doube life of Vèronique: The force choice of freedom". Ensayo de la versión en DVD editado por Criterion Collection). La estructura ambigua permite creer que se trata de una sola mujer, aunque la lectura de Zizek es muy imaginativa.

"La doble vida de Verónica" es una película que recuerda que el cine-arte es propositivo, presta mucha atención a los detalles que maquillan la película hermosamente, los filtros de luz son como la envoltura, un papel celofán a través del cual vemos el ansiado regalo. Sencilla en su argumento, compleja en su narrativa; seduce y nos transporta al universo propio del director. ¿El final? Queda abierto a la imaginación de cada quien y aquí no se quiere coartar la capacidad de ensoñación...


viernes, 8 de agosto de 2014

La eterna noche de las doce lunas




Título original: La eterna noche de las doce lunas. Colombia (2013). Color. Documental
Directora: Priscila Padilla
Guion: Priscila Padilla
Cinematografía: Daniela Cajías
Montaje: Ximena Franco
Música original: Dany Rubio y Sol Okarina
Duración: 87 minutos

Elenco

Filia Rosa (Pili)
Cecilia Urania (abuela)

Premios

Festival Internacional de Cine Latinoamericano de Toulouse: mejor documental latinoamericano
Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias: premio India Catalina



Documental colombiano sobre las tradiciones de los indígenas Wayúu en Colombia. Ellos viven en el territorio de la Península de La Guajira (Norte de Colombia), pero se extienden hasta territorio venezolano. Resalta el hecho de que tienen autonomía constitucional. El filme nos retrata un rito de transición que hacen las niñas para convertirse en adultas. En este caso, el argumento nos muestra a la joven Filia Rosa 'Pili', quien al momento de su primera menstruación decide completar el ritual de las doce lunas para hacerse una mujer respetable a los ojos de su comunidad.

El rito, que se ha mantenido generación tras generación es un ejemplo de la forma en que este pueblo busca conservar su cultura, frente al modernismo de la "civilización" occidental. Los Wayúu son una sociedad matriarcal, por eso 'el encierro' (nombre con que se refieren al ritua de transición) es vital para la estructuración de sus actividades. Con el encierro, la niña queda aislada del resto de la comunidad, especialmente de los hombres, solo puede ser visitada por su abuela quien la ayuda a limpiarse cada mes en que le viene su período; así pasan los meses, la joven aprovecha el tiempo para meditar sobre su condición de mujer, entender lo que significa ser una mujer Wayúu, además aprende a tejer, oficio importante para el desarrollo económico-social del pueblo.

Durante el encierro, Pili recibe un corte de cabello, se le construye una casa donde permanecerá aislada. Solo tiene una hamaca y un telar con el que aprende el oficio

Ante los ojos de quien no está familiarizado con esta cultura, el ritual parecería extraño e incluso ingrato para con las niñas; sin embargo, hay que entender el filme en su contexto, se trata de las tradiciones de un pueblo indígena, a través de las cuales dotan de significado a los eventos a su alrededor, así como a sí mismos. En este sentido, no dista en nada de los rituales que se siguen en el cristianismo o cualquier otra religión. En la notas de prensa sobre el documental se explica: "LA ETERNA NOCHE DE LAS DOCE LUNAS busca mostrarle al mundo una práctica cultural que encierra toda una serie de costumbres, creencias y prácticas de una comunidad que día a día lucha por el fortalecimiento de su identidad".

El reto de la directora -Priscila Padilla- para realizar este filme supuso varios años de investigación y trabajo. Tuvo que ganarse la confianza y aceptación de los Wayúu, para esto hizo un primer viaje a su territorio en el 2008, ahí exploró la geografía y fue adentrándose en las costumbres de los indígenas. Entre 2009 y 2010 regresó en otra expedición en la que continuó su investigación y definió lo que sería el guion de la película. Ahí conoció a una señora que le permitió integrarse a una ranchería Wayúu, al poco tiempo, Priscila hacía las labores diarias junto con las aldeanas. Cabe mencionar que todo el equipo de producción estaba compuesto por mujeres, requisito indispensable para poder hacer el documental. La directora cuenta que: "Yo quería contar a través de una niña cómo se daba ese proceso, y mostrarle al mundo cómo esta práctica cultural, que la gente piensa que no existe, es una herramienta de reflexión, donde la mujer empieza a conocer su cuerpo, y a asumir el papel que la mujer Wayúu representa en su comunidad” (Nota de prensa).

Para la etapa de investigación, los Wayúu no permitieron que estuvieran hombres presentes. Una vez iniciado el rodaje, algunos hombres se sumaron al equipo de producción, principalmente para realizar la fotografía exterior. Los momentos de intimidad de Pili solo estuvo presente la directora.

El principal impedimento se dio por el hecho de que tuvieron que esperar casi ocho meses a que la niña escogida tuviera su primera menstruación, hecho vital para que la película empezara a filmarse. El rodaje se hizo durante mayo del 2011 y octubre del 2012. En ese tiempo Priscila llegó a convivir con Pili por lo que ella misma tuvo tiempo para asimilar y meditar sobre su existencia: “Yo generalmente dormía en otro rancho, pero un día la abuela de Pili me dijo que debía dormir con la niña, a partir de ahí yo dormía con ella, fue un honor para mí, fue el momento en el que nos pudimos acercar y en el que realmente pude conocer su historia, su experiencia. En ese momento en el que la niña está aislada y aparentemente dormida, es cuando realiza una profunda reflexión de su ser, un momento para pensarse y construirse como mujer Wayúu. Ojalá yo hubiese tenido esa oportunidad para reflexionar, es realmente una etapa donde se vuelve a nacer. Lo que me aportó fue que me ayudó a pensarme como mujer, a quererme como mujer” (Nota de prensa).

Toda esa cercanía queda reflejada en la película, un trabajo narrado con gran sensibilidad que se ve reflejado en la hermosa fotografía de Daniela Cajías, quien capturó la esencia del paisaje de La Guajira y lo proyectó como metáfora de la paz con la que viven los Wayúu. Es importante indicar que el ritmo pausado del documental hace eco al estilo de vida de los indígenes, el occidental acostumbrado a un ritmo frenético, a la urbe que exige acción constante, se olvida de tomarse el tiempo para reflexionar y pensar sobre su papel en el mundo; en cambio, el contacto de los Wayúu con la naturaleza les permite explorar día a día estas situaciones.

La cámara en mano se aleja del estilo fenomenólogico de otros documentales, acá no se trata solo de mostrarnos las costumbres del pueblo, en esto lo podemos diferenciar del tipo de documental de corte antropológico que se suele hacer para televisión (National Geographic, Discovery Channel, etc.); por el contrario, la directora tiene una intención de adentrarnos en el sistema de pensamiento Wayúu, no solo de mostrarnos imágenes, para ello participa de la acción, su cámara profundiza en el aspecto humano tanto como en el cosmogónico. Esto último se puede apreciar cuando vemos las danzas y apreciamos la música -a base de instrumentos de viento y tambores- que acompañan la vida social de los Wayúu,"...usados [los instrumentos musicales] en celebraciones relacionadas con el desarrollo de la mujer e implica danzas en donde ésta desafía al hombre, por lo que se considera que la mujer danza en condición de esencia o energía protectora" (Nota de prensa).

Hacia el final de su encierro, la joven Pili ha madurado, su estatus social es diferente, es un orgullo para todo el pueblo, en especial para su abuela, quien ha trabajado toda su vida en preservar las tradiciones ancestrales. El miedo que siente la joven al reintegrarse a la sociedad, la hace ver todavía una niña ante los ojos del espectador, pero para ella, otro reto comienza, ahora lleva sobre sus hombros una responsabilidad para con su pueblo. Hermosa la actitud que dice cuando un señor de una ranchería vecina llega pidiéndole a la abuela casar a la nieta con su nieto, tanto la abuela como Pili, priorizan el estudio al matrimonio.