lunes, 30 de junio de 2014

El inquilino




Título original: Le locataire. Francia (1976). Color
Director: Roman Polanski
Guion: Gerard Brach y Roman Polanski, basados en la novela homónima de Roland Topor
Cinematografía: Sven Nykvist
Montaje: Françoise Bonnot
Música: Phillipe Sarde
Dirección de arte: Claude Moesching y Albert Rajau
Diseño de producción: Pierre Guffroy
Duración: 126 minutos


Elenco

Roman Polanski como Trelkovsky
Isabelle Adjani como Stella
Melvyn Douglas como Señor Zy
Jo van Fleet como Madame Dioz
Shelly Winters como la concerje


También conocida como "El quimérico inquilino", es el cierre de la trilogía de apartamentos, iniciada con Repulsión (1966) y seguida por El bebé de Rosemary (1968). También es el regreso definitivo del director a Europa, no volvería a filmar en territorio estadounidense merced a la orden de captura que tuvo por la violación de una menor de edad. 

Presentada en el Festival de Cannes de ese año, el filme obtuvo malas críticas tanto del público como de los especialistas, sin embargo, con el pasar de los años, se ha convertido en lo que se suele llamar "una película de culto". Lo más fieles al polaco la elevan, mientras que otros aceptan que tiene fallos, pero aún así es una obra interesante, intensa, que mezcla varios géneros. Lo que no podemos negar es que "El inquilino" se entiende mejor si se conoce la obra de Polanski y si se está acostumbrado a su macabro humor.

Basada en la novela de Roland Topor, uno de los creadores del movimiento pánico, junto a Fernando Arrabal y Alejandro Jodorowski; el relato nos narra la llegado de Trelkovsky (Roman Polanski) a un edificio de apartamento, él está interesado en alquilar un cuarto cuya última inquilina está agonizando en el hospital tras intentar suicidarse. Una vez instalado en el lugar, Trelkovsky empieza a notar que sus vecinos no son "normales" y al mínimo sonido que haga se quejan con el propietario, el Señor Zy (Melvyn Douglas); ni siquiera puede reunirse con sus compañeros de trabajo ni llevar amigas; el constante asedio hace que poco a poco vaya perdiendo el sentido de la realidad. Acá es cuando el filme opta por rumbos más surrealistas, mostrándonos el deterioro mental del protagonista; Trelkovsky intentará sobrevivir a su paranoia...

La condición migratoria sigue estando presente en el cine del polaco, en este caso la ciudad de París es un lugar agresivo desde la mirada de Trelkovsky: lo difícil de conseguir un lugar para vivir, alquileres altos, la mirada amenazante del otro, la dificultad para establecer relaciones, etc. Polanski, un sobreviviente del holocausto, ha hecho un cine en el que demuestra su falta de un lugar, sus personajes suelen encontrarse en las antípodas sociales, revelando el lado oscuro de ciudades que para otros son destinos turísticos: Londres (Repulsión, 1966) y Nueva York (El bebé de Rosemary, 1968). En ocasiones los personajes sobreviven, en otras no.


El filme también nos muestra otra constante de Polanski, el voyerismo, la cámara se convierte en el instrumento fetichista del director y, en una complicidad, el espectador disfruta o sufre de ese voyerismo. "El inquilino" inicia con un plano secuencia que nos muestra el edificio de apartamento donde se llevará a cabo la historia, una secuencia que sirve de homenaje a "La ventana indiscreta" (1954) de Alfred Hitchcock. Luego conocemos al protagonista y desde esa primera aparición de un joven y tímido Trelkovsky, interpretado por un también frágil Polanski, el espectador verá toda la película desde la perspectiva del inquilino; compartirá su particular locura.

La dirección de arte y diseño de producción son sorprendetes para la época, un trabajo que transmiten la sensación de extrañeza y el surrealismo que el director quería. Los escenarios son opresivos, barrocos. Junto al vestuario logran transmitir la atmósfera setentera. Si "Cuchillo en el agua" o "Repulsión" no se pueden imaginar con una fotografía a color, "El inquilino" sería otra película de haberse hecho a blanco y negro. Principalmente si se piensa en términos del humor que Polanski utiliza. Una fotografía a B/N haría del filme una experiencia más cercana al cine de horror que a la comedia surrealista que es. Un thriller atípico de un director atípico, que explora diferentes estéticas y lenguajes.

La narrativa se ve afectada por los excesos visuales, por momentos los cambios de estilo entre suspenso, comedia negra y surrealismo no son limpios; algún espectador se puede sentir perdido. De igual manera los cambios entre escenas durante la primera media hora son abruptos, luego, cuando el protagonista se adentra en la locura y el aspecto surrealista se hace más presente, las transiciones mejoran. A pesar de ello, el filme tiene una linealidad en la secuencia de hechos que hace seguir con facilidad las acciones. Polanski también experimenta con la circularidad temática, así, inicio y fin tendrán un hecho en común que sirve como elemento de suspenso y como discurso narrativo. Algo similar lo vemos en Inland Empire (2006) de David Lynch.


El concepto de circularidad en Polanski guarda relación con el concepto del Eterno Retorno, una repetición de hechos y eventos que cuentan una historia al mismo tiempo que la escriben o producen, de esta manera se entiende la transfiguración de Trelkovsky en Simone Choule (la anterior inquilina) y cómo se repiten situaciones cual si fueran un ritual, Nietzsche indicó que no solo los hechos se repiten, sino también los pensamientos y los sentimientos, de esta manera, comprendemos el cambio de Trelkovsky y cuando expresa que los "otros" quieren convertirlo en una nueva Simone Choule. El eterno retorno no debe ser entendido solo como una repetición de algo en una línea de tiempo; implica también una noción moral, la misma actitud ante eventos que se vuelven a repetir, así, la condición de extraño/extranjero de Trelkovsky implica una decisión moral de parte de los vecinos, una relación idéntica entre las partes que conlleva a un final también idéntico. En la mitología, se suele representar el Eterno Retorno con el Uroboros, la serpiente que se come a sí misma y que encontramos en diferentes civilizaciones en la historia. Cuando se representa a la serpiente mordiendo su cola y una parte de esta queda por fuera de la boca, el significado es de protección; mientras que cuando se come a sí misma es un símbolo de transformación o cambio, de reinicio. Sobre este punto, recuérdese el "zoom" con que finaliza la película, la cámara nos adentra hacia la boca del protagonista.

Uroboros, 1478, dibujo del alquimista Thedoros Pelecanos
Escena final de la película que refuerza la idea de la circularidad y del eterno retorno

Otra explicación sobre el fenómeno vivido por Trelkovsky sería que tiene una enfermedad mental. El espectador al igual que los vecinos y resto de personas que entran en contacto con el inquilino, reconocen que el comportamiento de este es anormal. Sabemos que es paranoico, algo que él desconoce, la psicología plantea diferentes diagnósticos de acuerdo al enfoque: Trastorno Paranoide de la Personalidad (DSM-IV), Esquizofrenia paranoide; o Personalidad esquizo-paranoide (Melanie Klein). Llama la atención una escena en la que Trelkovsky le dice a Stella (Isabelle Adjani) que se encontró un diente y que el diente es parte de la personalidad, luego dice: "¿En qué preciso momento una persona deja de ser quien cree que es?" y a continuación habla sobre la posibilidad de que el YO cambie o no, en caso de perder algún miembro u órgano. Esto es una analogía a la desintegración psíquica que sufre el personaje a lo largo de la película, en la que su contacto con la realidad es cada vez más problemático, llega a tener alucinaciones -particularmente macabras aquellas en las que se ve a sí mismo desde la ventana de su apartamento y en la que ve una cabeza de mujer por la ventana-; conflictos en sus relaciones y particularmente, se trasviste usando las pertenencias de la fallecida Simone. Su mente escindida busca en una doble representación mantenerse en control, aunque la falta de contención y comprensión por parte del entorno social hace que Trelkovsky solo encuentre una salida...


Desde una perspectiva fenomenológica social, se puede analizar la situación de Trelkovsky como una enfermedad producto del ambiente social o, al menos, un trastorno en el que el contexto social tiene mucho que ver en el curso del padecimiento. Hay un planteamiento de Polanski sobre el tema del doble o la repeticion, ya se mencionó la teoría del Eterno Retorno, pero también se puede ver como una metáfora de la actitud del extranjero para "encajar" en una sociedad extraña. Trelkovsky en su delirio confunde a las personas, en el descenlace, primero ve a los vecinos acosándolo, luego, el espectador ve a los vecinos preocupados por el desdichado inquilino. En otras escenas queda claro cuando Trelkovsky cambia de marca de cigarrillos y de bebida en su proceso de "convertirse" en Simone Choule. La xenofobia (real o imaginaria), la diferencia cultural, de idioma, entre otros, puede hacer que una persona tenga una difícil condición de asimilación a un nuevo país -o en general a un sitio extraño, ajeno a su origen-. El cine de Polanski suele mostrarnos a personajes que tienen dificultad para asimilar el lugar en el que se encuentran, también es frecuente que estos tengan alguna condición de "foráneo", sea del lugar físico o del lugar emocional en el que se desarrolla la historia. La película puede considerarse como una metáfora estrafalaria de los extremos de las relaciones sociales en una ciudad, en este caso París, que en vez de destino paradisíaco, es una ciudad agresora, individualista, triste, polémica, siempre desde la vista de Trelkovsky.

El estado de alienación social del protagonista se percibe en las escenas en exteriores, también se muestra incómodo cuando comparte con sus compañeros de trabajo y elusivo de la compañía sexual.

Las referencias kafkianas también están presentes, uno de los autores preferidos del director. La escena en la que encuentra un diente en la pared es una analogía al gran escritor. Pero también Trelkovsky es un Gregorio Samsa (La metamorfosis, Franz Kafka, 1915), un hombre que encuentra extraña su situación diaria y quien se recluye en una coraza protectora con la que se aísla del resto del mundo, Gregorio muta en insecto, mientras que Trelkovsky se trasviste, usa otro tipo de maquillaje y vestuario, pero la idea es la misma. Un mundo agresor en el que no se siente bien, un espacio que le obliga a seguir ciertas conductas, normas, el miedo que se experimenta al contacto con los otros; estamos ante una metáfora de la alienación del sujeto ante la sociedad, en este caso nacida por la situación inmigrante de Trelkovski. El monstruo kafkiano es víctima del odio xenófobo o la incomprensión de los demás; Trelkovski -un hombre común como los protagonistas de los textos de Kafka- se siente ese monstruo y se viste como tal, con un maquillaje esperpéntico.

Tras las posibles vías de análisis y las referencias culturales, vale recordar el gran trabajo de fotografía y música que ayudan en la atmósfera del filme. Sven Nykvist, el fotógrafo de varias películas de Ingmar Bergman, es quien recrea un espacio lúgubre, oscuro, cargado de objetos, un apartamento que se siente más como una prisión que como un hogar. Por su parte, la partitura de Phillipe Sarde agudiza las situaciones más extrañas, bizarras y surreales. Aunque tiene una duración mayor de lo deseable, Polanski se toma su tiempo para narrar. Después de todo él es el gran protagonista, al ser el co-guionista, director y protagonista. El resto del elenco lo hace bien, pero todos son secundarios anecdóticos, incluso la bella y buena actriz Isabelle Adjani.

El multifacético director en el set de la película

martes, 24 de junio de 2014

El gran hotel Budapest




Título original: The Grand Budapest Hotel. Reino Unido-Alemania (2014). Color
Director: Wes Anderson
Guion: Wes Anderson y Hugo Guinness inspirados en textos de Stefan Zweig
Cinematografía: Robert Yeoman
Montaje: Barney Pilling
Música: Alexander Desplat
Dirección de arte: Stephan Gessler
Diseño de producción: Adam Stockhausen
Diseño de vestuario: Milena Canonero
Duración: 100 minutos

Elenco

Ralph Fiennes como M. Gustave
Tony Revolory como Zero
F. Murray Abraham como Sr. Moustafa
Tom Wilkinson como el escritor (viejo)
Jude Law como el escritor (joven)
Tilda Swinton como Madame D.
Willem Dafoe como Jopling
Adrien Brody como Dimitri
Jeff Goldblum como Kovacks
Edward Norton como Henckles
Saoirse Ronan como Agatha
Bill Murray como M. Ivan
Harvey Keitel como Ludwig

Premios

Berlinale: Gran Premio del Jurado (Oso de Plata)
David di Donatello: Mejor película extranjera


En un momento de la película, vemos cómo se prepara y envuelve un delicioso postre, la especialidad de Mendl; tal meticulosidad se traslada a la totalidad del filme, una obra artesanal que consiste en diferentes partes hechas con cuidado y reunidas en un todo -película- magnífico, en el que no solo la apariencia -los aspectos formales- sino también el contenido -la historia-, están a una gran altura cinematográfica.

Wes Anderson ha ido creando un universo personal a lo largo de su carrera, en el que la simetría es el eje principal y de ahí se crean historias que comparten lo lúdico, lo absurdo, lo cómico y lo dramático. Entre toda la parafernalia visual encontramos momentos de lucidez crítica y dramática -por ejemplo cuando conocemos el origen de Zero-, sin embargo, el tono irónico del filme hace que terminemos con una agradable sensación sobre una historia que transcurre en uno de los momentos más convulsos del siglo XX, el período de entreguerras. La acción se sitúa en un país ficticio del este de Europa, el nombre, República de Zubrowka, está inspirado en una reconocida marca de vodka. El relato transcurre en tres épocas, 1985, 1968 y 1932, con respectivos cambios en la relación de aspecto para que el espectador se ubique. En cada momento vemos a un elenco diferente, en ocasiones consisten en versiones más jóvenes, tal es el caso de Zero Moustafa (F. Murray Abraham y Toni Revolori) y el escritor (Tom Wilkinson y Jude Law); sin embargo, la historia central nos narra los sucesos que vivieron el concierge Gustave H (Ralph Fiennes) y su joven protegido Zero (Toni Revolori).


La película pasa del relato de anécdotas a filme de aventuras, parodiando la época en que los totalitarismos se alzaron en Europa, hay referencias a fugas de cárcel, control militar, robo de obras de arte, policía secreta (la ZZ del filme recuerda a la SS nazi) y, por supuesto, de una agencia de espionaje: La Sociedad de las Llaves Cruzadas. En el material extra de la versión en bluray, viene un divertido video sobre el origen de dicha Sociedad.

En contraposición de Moonrise Kingdom (2012), en El gran hotel Budapest, Anderson usa una paleta de colores más vívida y no tan pálida. Hay una intención de hacer alegre la historia y que el espectador se identifique con la nostalgia que se desprende de ella. La simetría y la obsesión por los detalles se notan en cada toma, nada está al azar, hay una planificación de cada plano, una confección artesanal de todo el proceso de rodaje, desde la dirección de actores -quienes aman trabajar para Wes Anderson- hasta la creación de maquetas para filmar ciertas escenas a escala y evitar al máximo el uso de efectos digitales. En general toda la dirección de arte, vestuario y maquillaje son exquisitos, un trabajo minucioso para dar vida a una época ficticia, pero más allá de lo más vistoso, encontramos una serie de detalles que ayudan en la ambientación, los periódicos de la época, las monedas, los rótulos, todo fue creado para la película; el propio Anderson escribió los artículos noticiosos.


La composición de los planos en el cine de Wes Anderson es casi un asunto cientzífico, la obsesión para que la acción en pantalla se desarrolle en el centro con elemenos ornamentales a los costados que guarden una rigurosa simetría, es algo vital. Anderson recurre a sus ya habituales travellings para mostrarnos en planos generales el transcurso del relato, en ocasiones usa el primer plano para darle más profundidad a una escena o a un personaje. La fotografía varía constantemente de una escena a otra de acuerdo al color predominante, por ejemplo hay varias escenas en interiores en el que el rojo resalta a la vista y contrasta con las escenas en las que la nieve está presente. Director y productores viajaron por varios países europeos para tener un concepto de cómo iba a ser el hotel, ante la dificultad de encontrar un edificio construido que asemejara la época, el lobby fue construido en un centro comercial en Görlitz, Alemania; la fotografía en exteriores se hizo en diferentes ciudades de ese país, con excepción de la escena del cementerio (Polonia); la filmación en interiores se realizó en los Estudios Babelsberg en Alemania.

El guion es una caja de sorpresas -como la de Mendl- que desvía tanto el argumento como a los personajes y espectadores en situaciones anexas a la principal. Lo que pudo ser una catástrofe para otro director, al mostrar mucho y abarcar poco, en manos de Anderson es un ejercicio de control, todo hilvanado a la perfección, con el tiempo justo para cada personaje y un clímax que si bien no sorprende, sí es congruente con todo lo visto. Importante es el trato que tiene el director con los actores y actrices, cada noche se reunían a cenar juntos, el set de filmación era una fiesta para ellos. La camaradería entre todos es palpable en el resultado final, y es bastante difícil manejar un elenco tan grande con nombres tan importantes y que muchos solo salen en pequeñas escenas, no cualquier director cuenta con esta cantidad de actores/actrices dispuestos a dejar de lado su ego profesional para poner su talento al servicio de un proyecto fílmico. Es difícil destacar a alguien sobre otro, lo cierto es que todos están en un alto nivel, no hay papeles pequeños, todos engrandecen la película.

"Aún hay vagos destellos de civilidad en este matadero salvaje que alguna vez fue la humanidad" dice Gustave H. en un momento, después sería Zero quien pronunciase la frase para recordar a su maestro. La sentencia recuerda la vida de Stefan Zweig, de quien Anderson se inspira para contarnos esta película. Zweig fue un escritor austriaco de gran renombre, quien lamentó profundamente la aparición de los totalitarismos políticos en Europa, creía que era la decadencia del ser humano y terminó suicidándose en 1942 (tenía 60 años) junto a su esposa. Su obra póstuma "El mundo de ayer" es un panegírico de lo que consideraba perdido, gran parte fue escrita durante sus viajes en tren; por eso es que vemos en el filme varias escenas en ese transporte, incluso escenas que marcan giros importantes en el relato. En "El mundo de ayer", Zweig cuenta cómo la gente quería ir a la guerra, algo que lo deprimió mucho, por lo que se fue a vivir a Brasil. Esa nostalgia de su obra está presente en "El gran hotel Budapest", un filme sobre una época pasada, olvidada.
"El gran hotel Budapest" es una extraordinaria película, una cátedra de cómo hacer parecer simple algo tan complicado como cuidar los detalles técnicos de producción; una historia con giros humorísticos, de las que se quiere repetir, personajes entrañables y un sentido estético que crea una comunicación con el espectador, un vínculo especial que nos recuerda que el cine es el escenario para deleitarse con historias mágicas.




 Avance de la película:


domingo, 22 de junio de 2014

Callejón sin salida




Título original: Cul-de-sac. Reino Unido (1966) B/N
Director: Roman Polanski
Guion: Roman Polanski y Gerard Brach
Cinematografía: Gilbert Taylor
Montaje: Alastair McIntyre
Música: Krzysztof Komeda
Dirección de arte: George Lack
Diseño de producción: Voytek
Duración: 113 minutos


Elenco

Donald Pleasence como George
Françoise Dorléac como Teresa
Lionel Stander como Richard
Jack MacGowran como Albie
Jacqueline Bisset como Jacqueline

Premios

Berlinale: Oso de Oro
 


Tras el éxito comercial y de crítica de "Repulsión", Polanski y Gerard Brach decidieron utilizar un guion que habían escrito tres años antes, un trabajo más personal que la productora Compton Films -la misma de Repulsión- no rechazaría. El rodaje se llevaría a cabo nuevamente en Inglaterra, específicamente en Northumberland.

Con un giro importante a sus dos filmes anteriores, "Callejón sin salida" es una comedia negra, con tintes de film noir. Es la primera vez -no será la única- en que el director pone en diálogos o situaciones de sus personajes su propia voz y se ríe de sí mismo, no es casualidad que Polanski quería interpretar a George, rol que finalmente fue para Donald Pleasence por insistencia del productor. Ejemplo del humor del director es la escena en la que un personaje dice "Hay cosas más importantes que las tonterías del cine".

El argumento es sencillo, un par de mafiosos que huyen de un atraco están heridos, uno de ellos, Richard "Dickie" (Lionel Stander) decide buscar un teléfono para comunicarse con su jefe, caminando llega a una playa donde se erige un castillo, ahí conoce a George y Teresa (Françoise Dorléac), un matrimonio dispar. Dickie les obliga a ayudarlo, así llevan a su amigo al castillo y quedan en espera del amanecer a que llegue la ayuda. 


Ante tal argumento, lo interesante del filme consiste en las situaciones absurdas en que se ven envueltos los personajes: un castillo lleno de huevos, una borrachera, visitas inoportunas, entre otras. Las actuaciones son sobresalientes y contrasta la personalidad de la mujer, Teresa es lo opuesto a la protagonista de "Repulsión", Carol, curiosamente las actrices que las interpretan son hermanas. Sin embargo, Françoise Dorléac moriría en un accidente de carro poco tiempo después de filmada "Callejón sin salida", tenía 25 años.


El extraordinario diseño de personajes hace que nos parezcan naturales y verosímiles en su forma de actuar: George es un excéntrico millonario que gastó todo su dinero para comprarse un castillo en el que no hay nada, solo el rumor de que Walter Scott escribió allí su novela Rob Roy; Teresa, su esposa, es varios años menor, un torbellino que no permite que la controlen, le es infiel con el hijo de unos vecinos. Y Dickie es "la mano dura", un gánsgter con más fuerza que cerebro.  Al igual que en "El cuchillo en el agua", una tercera persona irrumpe en la cotidianeidad de la pareja, solo para hacerles ver -y al espectador también- los problemas que tienen y dinamizar el conflicto.


Cuando Dickie "secuestra" a la pareja, Teresa ya no tiene el control de su marido y esto la enoja. George que es un hombre cobarde y pusilánime, no puede enfrentarse al gángster. La escena en la que se ven por primera vez es hilarante, un cansado George vestido con una bata de su esposa y con la cara maquillada le pide a un tosco Dickie que se vaya de la casa. Ese tono humorístico es constante en la película. Otra escena con humor cruel es cuando llegan unas visitas y deciden quedarse a comer, el gángster se hace pasar por criado, lo cual Teresa aprovecha para retomar el control y dar órdenes; un niño travieso raya los discos de Teresa, quiebra un vitral del castillo y George enfurecido grita que se vayan de su "fortaleza".

Polanski se divierte con sus personajes, los tiene enjaulados, nuevamente el espacio es un concepto primordial en su cine. Al inicio, Albie, el otro mafioso que se encuentra herido de gravedad, no puede salir del automóvil y en un momento está atrapado dentro del mismo mientras la marea sube, Dickie finalmente lo rescata, pero no le podrá salvar la vida, terminará en otro tipo de prisión, una bajo tierra. El camino que lleva al castillo queda inundado por la marea, por lo que el matrimonio y el mafioso se hayan aislados e incomunicados (Dickie tras llamar a su jefe corta el cable telefónico); sin embargo, más allá del confinamiento físico, los personajes se encuentran encerrados en sus propias limitaciones y apariencias. El trío verá en el confinamiento la inconformidad de sus vidas, lo vacío de estas y el callejón sin salida en el que se encuentran.

Durante la noche y madrugada en que transcurre casi toda la película, habrán momentos en que los personajes se confiesen entre sí y ante la cámara, el director opta por sacar a alguno de la escena, por ejemplo en el entierro de Albie solo están Dickie y Teresa; o en la escena de la playa, el diálogo es entre George y Dickie, mientras Teresa nada desnuda. Este plano secuencia de la playa, fue, para la época, de las más largas que se habían filmado (7:28).

Las situaciones que van de lo extraño al absurdo, la atención a los diálogos y detalles (como la noche que Dickie pasa en el gallinero) se pueden considerar precursores o que irán a influir a otros directores como Jim Jarmusch o Leos Carax. Especialmente cuando se alarga una escena y el espectador no sabe cómo reaccionar, como tampoco lo sabían los actores y actriz ante la insistencia de Polanski de rodar varias veces una misma escena y ante las adversidades climatológicas (el plano secuencia antes mencionado se rodó varias veces, en cada una la actriz tuvo que nadar desnuda en las frías aguas, tuvo que ser atendida debido a las bajas temperaturas).

Al amanecer, el final será ineludible, cada uno ha recorrido hasta lo último de su particular callejón y lo que sucede se ve no solo necesario sino lógico, el trío ya no es el mismo, las apariencias ya no son suficientes.



 Avance de la película:


sábado, 21 de junio de 2014

Cómo entrenar a tu dragón 2




Título original: How to train your dragon 2. EE.UU. (2014). Color
Director: Dean DeBlois
Guion: Dean DeBlois basado en la serie de libros homónima de Cressida Cowell
Montaje: John K. Carr
Música: John Powell
Duración: 102 minutos


Elenco de voces

Jay Baruchel como Hiccup
Cate Blanchett como Valka
Gerard Butler como Stoik
America Ferrera como Astrid
Djimou Hounsou como Drago
Jonah Hill como Snotlout
Craig Ferguson como Gobber


En una industria que busca ante todo obtener ganancias económicas, es muy agradable encontrarse con este tipo de películas, que no solo ofrecen un alto nivel artístico -la animación es sensacional- sino que desarrollan una historia de manera inteligente, con giros oportunos y profundizan en los aspectos emocionales de sus personajes. El cine de animación actual suele carecer de un nudo narrativo real, las situaciones son muy simplistas y se recurre a los efectos especiales o "adornos" para completar la trama. Estados Unidos, liderado por Disney tiene mucha responsabilidad de ello, algunas de sus películas recientes logran un concepto artístico interesante, pero el argumento es harto repetitivo. En Europa, Latinoamérica y Asia, cada vez se encuentran más propuestas diferentes, no todo es Hollywood. En este marco, Dreamworks nos ofrece una secuela -el proyecto está pensado para ser una trilogía- que mantiene una coherencia narrativa y explora otras aristas.

Del primer filme me sorprendió el diseño de personajes, una atrevida propuesta que ya era hora de que se hiciera. El personaje masculino -Hiccup- era descrito desde la emotividad, los afectos; mientras que el femenino -Astrid- lo era desde la agilidad física, la fortaleza. Un intercambio de los roles tradicionales que de forma sexista se suele socializar a las personas. Los filmes dirigidos a un público infantil tienden a reproducir estereotipos y a disfrazar situaciones sexistas como gags cómicos, por eso es que hay que prestar especial atención al mensaje verdadero que transmiten. En el caso de las dos películas de esta saga, gratamente nos encontramos con una ruptura de ese esquema. Ni el protagonista es un macho alfa lleno de testosterona que enfrenta adversarios y los somete bajo la ostentación de poder; ni su contraparte femenina andan correteando detrás de su "amado" varón/héroe. Existen situaciones en los personajes secundarios que sí recaen en estereotipos, pero al menos no son la norma en el filme.


Esta saga de películas hay que entenderlas como "a comming of age story", es decir, como un relato de transición en el que el protagonista y sus amigos pasan de la adolescencia a la adultez. Hiccup tiene que encontrar su propio camino, no el de su padre o el de su tribu, por eso Astrid le indica que la respuesta la tiene dentro de sí -señalándole el corazón-. Junto a él, sus compañeros también tienen que tomar decisiones trascendentales, como el salvar -nuevamente- a la aldea, en una escena muy representativa, los jóvenes son ayudados por dragones bebés, indicando el relevo generacional.
 
La historia transcurre cinco años después de los eventos que se narraron en la primera película, emprendemos una nueva aventura en el pueblo de Berg, sus habitantes ya no cazan dragones sino que conviven con ellos, son sus mascotas y compañeros de juegos, trabajo y en algunos casos, hasta mejores amigos. 

La convivencia entre humanos y dragones se hizo posible gracias a Hiccup y sus amigos, pero el conflicto padre-hijo se mantiene, ahora el tema es el traslado del poder, Stoik quiere que su hijo sea el jefe de la tribu, mientras que Hiccup y su furia nocturna prefieren explorar el mundo, conocer otros lugares. 


La película se nutre de nuevos personajes que permiten desarrollar nuevos niveles emocionales. El dibujo de estos recuerdan un poco el filme de Miyazaki "Mononoke Hime" (1997). Un cazador de dragones, una domadora y protectora de estas bestias y un villano, Drago, un personaje oscuro quien está resentido y busca venganza. Drago amenaza la paz de Berg y del resto del mundo, para los adultos la solución es la guerra, pero para Hiccup es la paz, el consenso, el diálogo. De manera interesante, el director decide dividir a los personajes en diferentes grupos y cada uno va descubriendo elementos del marco general, en ese proceso van descubriendo aspectos de sí mismos. Esta estructura el director la toma de la trilogía original de Star Wars, específicamente del Imperio Contraataca (Irvin Kershner, 1980). Como se mencionó antes, parte de la ruptura del estereotipo sexista es el no mostrar acciones en el que un personaje depende de otro; acá Hiccup y Astrid liderarán, cada uno, a un grupo, tendrán sus propias aventuras y desafíos y en el final, estarán unidos para enfrentar el enemigo en común. 

Narrativamente, el filme tiene un par de baches que afectan el ritmo, en la primera parte se abusa de la banda sonora para crear un elemeno que integre las escenas, sin embargo, la música va mejorando y no es tan protagonista. El otro bache tiene que ver con la domadora/protectora de dragones, en una escena el director cede a la tentación de usar una canción, algo muy típico en el cine de animación estadounidense, la misma se extiende mucho. Fuera de esos detalles, argumentativamente la película es sobresaliente, un manejo de la perspectiva que brinda diferentes ángulos y transporta al espectador a un espectáculo aéreo, como si volase junto a los dragones. La edición es muy buena, acelera el filme en momentos claves por lo que pasa de un ritmo de aventuras a otro de filme de acción.


Para esta película, los estudios Dreamworks utilizaron software nuevo, especialmente para mejorar la animación de los movimientos faciales. Los programas "Premo" y "Torch" son parte del nuevo software "Apollo" que permite mayor rapidez de trabajo y una mejor aproximación al movimiento real de las gesticulaciones. El resultado es sorprendente, no solo a nivel del trazo de los personajes y su movilidad; sino también con los dibujos y animaciones de los fondos. Las dos partes de "Como entrenar a tu dragón" son de las mejores animaciones en la historia del cine estadounidense, si en la primera parte destacaba el uso de efectos lumínicos para ambientarnos de acuerdo al lugar y al momento del día/noche en que se llevaba a cabo la escena, en esta nueva película el espectador puede percibir diferentes texturas, ya sea la tela de la ropa, el cuero, la madera, la piel de los dragones; la superficie del mar, hay tal variedad que el ojo va perdiendo la noción de que está viendo una animación. Las transiciones entre escenas, especialmente las que muestran una mayor velocidad, son muy limpias y eso brinda fluidez tanto a los movimientos de los personajes como a la historia en sí.

El mensaje de defender la paz y la cohabitación entre especies es muy noble, aunque Dean DeBlois opta por una aproximación más trágica, algunos eventos sorprenden porque no es lo usual en el cine estadounidense de animación -exceptuando las propuestas underground-. En general hay un buen balance entre la acción, la aventura y el desarrollo de personajes y situaciones, el filme hay que agradecerle que se preocupa por contar una historia nueva y concluirla, no hace lo de otras trilogías que deja muchos cabos sueltos para ir explicándolos en las siguientes entregas.



Tanto esta película como su antecesora son recomendadas para quienes trabajen o eduquen a niños y niñas, hay muchas posibilidades de análisis, mensajes y diversas tareas que se pueden hacer a raíz de los temas que los filmes muestran. Entre ellos están las relaciones paterno-filiales, prevención de acoso escolar, roles asignados a las personas de acuerdo a sus características biofísicas; expectativas de los padres/responsables. Se recomienda prestar especial atención al mensaje de paz y respeto a las diferencias. En la segunda parte, aunque hay un interés de mostrar que la cohabitación es posible, la resolución del conflicto con el "villano" es a través de la violencia, esto funciona en términos cinematográficos, pero es recomendable retomar ese final y explicarle a los menores la importancia de una vía de resolución de conflictos no violenta. Finalmente, se puede trabajar el tema del duelo.


Avance de la película:


jueves, 19 de junio de 2014

Fando y Lis





Título original: Fando y Lis. México (1968). Blanco y Negro
Director: Alejandro Jodorowski
Guion: Alejandro Jodorowski, basado en la obra homónima de Fernando Arrabal
Cinematografía: Rafael Corkidi y Antonio Reynoso
Montaje: Fernando Suárez
Duración: 96 minutos

Elenco

Sergio Kleiner como Fando
Diana Mariscal como Lis
María Teresa Rivas como la madre de Fando
Tamara Garina como el Papa
Alejandro Jodorowski como el Titiritero


"John Lennon lo apadrinó, Denis Hopper lo usó y Marilyn Manson lo adora. Alejandro Jodorowski es uno de los directores más controversiales y que más han influenciado el mundo del cine. En 1968 su debut escandaloso de FANDO Y LIS causó una confrontación en México". Así se lee la introducción para la edición especial en DVD de los films del director. Y es que ciertamente Jodorowski iba a revolucionar el cine, con pocas películas, pero intensas y controversiales, el chileno de antepasados rusos conmocionó a la sociedad mexicana de la época.

"Los mexicanos estaban acostumbrados a ver caballos, armas, charros, criminales, prostitutas, ¡pero esto no!" recuerda el director. Su estreno en el Festival de Acapulco fue un escándalo, tuvo que huir del cine y cuando descubrieron en cuál carro se encontraba le tiraron piedras. Entre las voces que le defendieron estaba la de Roman Polanski, que estaba promocionando "El bebé de Rosemary" en dicho festival; el polaco defendió la libertad creativa de un realizador para hacer una película.

"Fando y Lis" está dedicada a la memoria de Samuel Rosenberg, un chico con limitaciones cognitivas de quien Jodorowski hizo su asistente, tras la muerte de este, su padre prometió al realizador una suma de dinero. Con este aporte y la ayuda anónima de John Lennon, el chileno hizo su primer largometraje, un proyecto personal que fue rodado entre amigos durante los fines de semanas. Por momentos las condiciones higiénicas eran deplorables, debido a las locaciones escogidas.


Tras la culminación de la película, esta no se podía presentar en ningún lado, ningún sindicato la aprobaba ni daba su aval al director. No fues hasta que el Sindicato de Cortometrajistas le señalara a Jodorowski que dividiera el filme en cuatro segmentos y los anunciara como cuatro cortometrajes, hasta que pudo ser presentada en público. Poco duró el entusiasmo puesto que fue censurada casi de inmediato, incluso, algunos sectores pidieron la expulsión del país de su director. Los actores y actrices involucrados se vieron perjudicados por la "mala" propaganda, por lo que muchos decidieron quejarse del director e inventar historias con el objetivo de ser contratados para otros proyectos en cine o televisión.  Uno de los casos más conflictivos fue el de Sergio Kleiner, a quien Jodorowski lo consideraba un pésimo actor y por eso mismo lo eligió, durante el rodaje lo "torturó" haciéndole repetir escenas y tratándolo de mala manera, el desprecio que sentía por el actor era el desprecio que él pretendía que el espectador sintiera por su personaje, Fando. Por su parte, Diana Mariscal, quien hace de Lis, había entrado en un período de anorexia después del rodaje, por lo que cuando se estrenó -1 año después- su condición física era deplorable, esto hizo que corriera el rumor de que Jodorowski era un "vampiro". Tal controversia fue alimentada por el hecho de que la escena en que un doctor le saca sangre a Lis y se la bebe, es real.


Estructuralmente, el filme es producto del momento, no cuenta con un guion en el sentido clásico, Jodorowski escribió una historia, pero esta no se siguió al pie de la letra, sino que hubo mucha improvisación. El mismo director recalcó que su película era "el producto del inconsciente" y que "no quería hacer concesiones a la industria". Su aproximación al movimiento surrealista liderado por Breton, a quien conoció en Francia, fue agridulce, el surrealismo le inspiró de joven, pero cuando conoció al grupo lo tachó de "románticos" y les culpó de volverlo "extinto". Especialmente le molestaba la autocensura que se imponían y la falta de ideas nuevas, en el fondo era una lucha entre generaciones, algo que vamos a ver en la película. En respuesta, Fernando Arrabal y Jodorowski fundan el movimiento Pánico, una burla al sistema, que se inspiraba en el chamanismo, el psicoanálisis y el teatro, entre otros. La oferta del grupo Pánico no era exclusiva del cine, llegaba al teatro, la pintura, la escultura, el circo, etc. Se caracterizaba por su carácter irreverente y confrontativo, por no seguir las "leyes" o causar repulsión entre el público.

En "Fando y Lis" vemos la raíz del movimiento Pánico en el montaje y el diseño de sonido. Ambos son totalmente arbitrarios y no guardan un sentido lógico, llegan incluso a parecerse más al dadaísmo que al surrealismo en algunos momentos; aunque si hay una historia de fondo y está narrada secuencialmente. Los cambios de locaciones, de tiempo -vemos a Fando o a Lis de adultos y en segundos con un cambio de escena son niños, sin embargo, no se trata de un flashback, sino de la forma de narrar del director-; de situaciones resultan por momentos absurdas o antojadizas. Lo cierto es que dentro del marco conceptual en que está hecho el filme funciona como vía de exposición de un concepto: la pérdida de la inocencia por parte de los protagonistas quienes buscan en vano una ciudad-paraíso (Tar). Uno de los asesores para el montaje fue Carlos Savage, quien trabajó en la edición de varias películas de Buñuel. La música que no es una banda sonora como tal, también es experimental, se asemeja al surrealismo en tanto que escuchamos algo que no vemos, pero le encontramos algún sentido interpretativo o sensorial.

Existen ciertas carencias en la película, por momentos las actuaciones del resto del reparto no son buenas, hay quien incluso vuelve a ver a la cámara, esto se debe a la improvisación y a que la mayoría no son actores o actrices profesionales, aún así, hay escenas de gran virtuosidad como la de los trasvestis, quienes eran realmente travestis del DF. En esa época eran muy invisibilizados y no era común que aparecieran en películas. Otras secuencias tuvieron problemas por las condiciones climáticas o del terreno, incluso de mosquistos -una de las locaciones era un depósito de chatarra-. Estas carencias se camuflan en parte por el tono circense que tiene la película, una fábula en la que Jodorowski recurre a técnicas de mímica, danza, teatro y circo para llevar a cabo.


Como producto inconsciente, la película tiene referencias autobiográficas. La mala relación que tiene Fando con su madre a raíz de la "castración" que esta hace de su padre y de él, es una metáfora de la vida de Jodorowski. También su visión libre de la sexualidad, sin tapujos ni tabúes -el movimiento Pánico debe su nombre al dios griego Pan-, así, satisface ciertas fantasías como usar a una actriz para representar al Papa y que tenga una escena lésbica, en otras instancias la censura le impidió llevar a cabo una escena de orgía. El propio director ha declarado su admiración por la pornografía y esto, en el marco cultural latinoamericano, propicia ciertas críticas de índole moral, que censuran sus películas. Jodorowski también declararía que "la cultura es una monstruosidad", no cabe duda de que tiene talento para incomodar.

Su obra debe ser vista teniendo en cuenta el aspecto cultural de su director y su particular visión del mundo; puede que no se esté de acuerdo con ella, pero no se puede ocultar la influencia que ha tenido en diferentes campos artísticos, filosóficos y esotéricos.
 

 

Referencias simbólicas


El segmento de la película que transcurre en una zona desértica, llena de formaciones rocosas es una referencia a una posible guerra atómica. Fue filmada en una mina en desuso.

El piano que se quema en el primer segmento es en honor a Salvador Dalí. El piano representa el alma que no quiere morir -por eso se repite la escena, dando a entender que el piano tiene vida y lucha por no morir-.

El titiritero es una referencia a dios, es interpretado por Jodorowski y hay una crítica cuando corta los hilos de su creación. El director declararía que "el peor asesino en serie que existe es dios".

Los tres hombres que violan a Lis de niña son los mismos que aparecen cuando Fando la ofrece a tres forasteros.

La escena del cementerio fue hecha en un cementerio real, no se contaba con permisos y debido a que invierten cruces y desordenaron el lugar, era de alto riesgo si se enteraban, debido a las costumbres mexicanas y al respeto que se le tienen a los muertos.

La idea de que Fando desciende por las corrupciones de la humanidad es una referencia a La divina comedia, el descenso a los infiernos, solo que en la película los círculos del infierno están en la propia tierra. El llamar a los segmentos, cantos, también alude a la obra de Dante.

Jodorowski quería representar el concepto junguiano de ánima y ánimus. Arquetipos de la sexualidad que representan el aspecto femenino en el hombre (ánima) y el aspecto masculino en la mujer (ánimus) como parte de la construcción del YO = identidad. Por eso hay actrices vestidas de hombres o viceversa. Incluso Fando y Lis intercambian vestimenta en una escena. La secuencia de los trasvestis también busca representar esto.



La escena en la que un anciano y un ciego piden sangre es real. El anciano era un doctor quien pidió participar en la película, él extrae sangre de Lis y se la bebe. El ciego era un invidente que asaltaba en las calles del DF. La intención de Jodorowski era indicar que los viejos "succionan" la juventud y la inocencia de los jóvenes. Esa idea se repite en las escenas en las que se entierra a Fando, el director indica "es la vieja generación enterrando a la nueva".

Los pájaros que salen de los cuerpos de los muertos simbolizan el alma, en la tradición egipcia el pájaro representaba el alma y era colocado en una balanza para pesar el grado de pecado/virtud que había tenido la persona en vida, un mito sobre el juicio de los muertos.

Fando simboliza a quien se deja corromper por el mundo, quien es seducido por lo falso, las apariencias, lo caótico y podrido de los adultos. Mientras que Lis representa la inocencia y la virtud, ella es pura. El mundo corrupto elimina la pureza, por eso Fando mata a Lis, para enterarse luego de que ella era una realidad sincera en contraste de todos los engaños que había experimentado en sus "viajes" al mundo de los adultos. La parte en que Fando carga a Lis para enterrarla, es una alusión al calvario de Jesús, Lis representa la cruz.


Una de las actrices que aparece seduciendo a Fando en la escena de la chaterrera, en la que se ven autos destruidos, es la misma que luego aparece cojeando y con un instrumento metálico en su pierna. Ella es Valerie Jodorowski, en ese momento era amiga del director, luego se casaron y posteriormente se divorciaron.

Debido a la censura de la época, la película se estrenó en Nueva York hasta 1970, la crítica de la época no fue buena, muchos indicaron que era una copia del "Satyricon" de Fellini, sin embargo, el filme italiano es de 1969, un año después de "Fando y Lis". El filme tuvo su estreno en México hasta 1972.

*Nota: los simbolismos de la película fueron tomados de declaraciones del propio director.

 

miércoles, 11 de junio de 2014

Repulsión




Título original: Repulsion. Reino Unido (1965). B/N
Director: Roman Polanski
Guion: Roman Polanski y Gerard Brach
Diálogos adicionales: David Stone
Cinematografía: Gilbert Taylor
Montaje: Alastair McIntyre
Música: Chico Hamilton
Dirección de arte: Seamus Flannery
Duración: 105 minutos


Elenco

Catherine Deneuve como Carol
Yvonne Furneaux como Helen
Ian Hendry como Michael
John Fraser como Colin


Premios

Berlinale: Oso de Plata y premio FIPRESCI


Tras salir de Polonia y radicarse en Francia, el director Roman Polanski filmaría "Repulsión", película que mezcla el aspecto desenfrenado del autor con las claves del cine comercial: un filme de género, con una actriz del momento (Catherine Deneuve) y elementos visuales atractivos. No tenía mucho presupuesto, pero se las ingenió para crear un filme que encantó a la crítica y al público. El propio Polanski y el coguionista Gerard Brach confiaron en el éxito económico de "Repulsión" para poder hacer "Callejón sin salida", una película más de autor y personal.

Polanski dando instrucciones a Catherine Deneuve y John Fraser

Aún así, "Repulsión" es un excelente thriller que merece atención propia. Desde el inicio Polanski nos advierte -como lo hizo Buñuel en "Un perro andaluz"- con un primerísimo primer plano de un ojo, por el que vemos pasar los créditos, que la historia transcurre en el interior de la protagonista, es decir, en su mente. La cámara se alejará para mostrarnos a Carol (Catherine Deneuve) y el contexto en el que se encuentra, pero siempre tendremos elementos que nos recordarán sus inquietudes personales.

La atmósfera claustrofóbica y el manejo del suspenso al estilo de Hitchcock hace que muchos comparen la película con Psicosis. Lo cierto es que el cineasta iba a desarrollar una filmografía en el que el espacio físico y mental es importante para la evolución de la trama y el conocimiento de los personajes.

Polanski declaró a la revista Cahier du Cinéma “I like to shut myself up. I remember: when I was twelve, fourteen, I liked atmospheres that came from . . . what do I know? Ultimately enclosed atmospheres, stifling . . . and [I] liked films like [Billy Wilder’s] The Lost Weekend . . .”. Basándose en esto, Michael Sragow en su ensayo sobre el filme compara el deterioro mental de Carol con el de Don Birnam (Roy Milland) en la obra de Wilder, la primera sufre de esquizofrenia y el segundo de delirium tremens por el síndrome de abstinencia al alcohol, y se ven abandonados a su enfermedad en la soledad. Sin embargo, la película de Wilder explora el conficto desde un nivel dramático-realista, mientras que Polanski lo hace desde el género de horror.

El arte de narrar del director se hace presente con un gusto extraordinario, estableciendo primero el contexto en el que transcurre la historia y mostrándonos a una joven mujer con conductas algo extrañas, pero de la que conocemos poco. Solo sabemos que tiene un pretendiente y ella no le hace mucha gracia, que vive con su hermana y esta tiene un amorío con un hombre casado, lo otro relevante es que es una extranjera en Londres. A parte de esto, desconocemos todo, la cámara nos lleva por la historia de Carol y descubrimos al mismo tiempo que ella los horrores que se avecinan.

A diferencia de las películas de horror de la época, la fotografía a blanco y negro de Gilbert Taylor busca generar una estética realista -se puede notar la influencia que esta fotografía tendrá posteriormente en el filme de George Romero "La noche de los muertos vivientes", 1968-, esto coloca al espectador desde una perspectiva psicológica específica, permitiendo adentrarse en la locura de la protagonista y distanciándose de una explicación fantasiosa de los eventos.

Mediante la iluminación se crea la noción de un estado mental disfuncional

El trabajo de iluminación es impecable, permitiendo un contraste entre claridad y sombras que comunican el deterioro mental de Carol y la lucha interna en que ella se debate, ceder ante los síntomas o mantenerse en control, en contacto con la realidad.

Polanski vuelve a usar un encuadre cerrado, generando un ambiente opresivo y claustrofóbico, nuevamente juega con la noción de estar atrapado en un lugar, en este caso la casa; pero también el tipo de plano con el que filma las escenas del salón donde trabaja Carol, hacen ver que es otro tipo de encierro, solo interrumpido por los breves paseos -y siempre en la misma ruta- que hace la protagonista por las calles londinenses. También empieza a usar la toma de un pasadizo que se extiende y que algún personaje tiene que atravesar, él regresará sobre esta imagen en futuras películas.


El gran montaje de Alastair McIntyre da una fluidez a las escenas más intensas, cortes abruptos, cámara desencadenada y primeros planos crean la sensación de tensión y terror, que, junto a la buena actuación de Catherine Deneuve transmiten al espectador las emociones de la protagonista. El director también juega modificando el escenario, creando a través de la escenografía y el tipo de lente una sensación de profundidad en ciertas escenas, por ejemplo cuando Carol abre la puerta del baño y se ve todo más lejano de lo que en realidad se encuentra, esa variación del espacio físico permite entender el trastorno esquizofrénico de la protagonista, se trata de un recurso visual para narrar sin diálogo. En una época en la que los efectos digitales no eran posibles, se tenía que recurrir a trucos fotográficos, ilusiones ópticas o cambio de lentes (cámara) para lograr diferentes efectos.

La edición de sonido también es vital para crear una atmósfera que, junto a la iluminación, la fotografía, el montaje y el tipo de plano se configuran en una herramienta narrativa al servicio del espectador. La banda sonora marca el ritmo, con su aceleración, la protagonista entre en un frenesí psicótico; con el silencio, el filme se vuelve misterioso y facilita que el público quede intrigado con lo que seguirá. Bill Horrigan describe el diseño de sonido como "...essential in our experience of Carol’s decline; the overriding acoustic effect is one of invasiveness, of unwelcome sounds overheard...", continúa "Bells, too, are classically enlisted to echo the onset of madness [...] also in such domestic varieties as ringing telephones and doorbells, both alarming indicators of the world outside trying to get in...".

El aspecto físico de Catherine Deneuve (Carol) contrasta con el resto de personajes. Su rostro abúlico, mirada desconcertada y cabellera rubia se diferencia del resto.

La película no busca hacer una explicación diagnóstica de lo que le sucede a Carol, por eso Polanski siempre rechazó referirse en términos psiquiátricos o psicoanalíticos. Como bien señala Bill Horrigan en su análisis de "Repulsión", el director crea imágenes y explora el deterioro mental de la protagonista, no hay simpatía hacia el personaje, solo describe los hechos. La narración es lineal, ya que todo transcurre secuencialmente, sin embargo, el tiempo cronológico pasa a segundo plano por el tiempo psicológico de Carol. El espectador no tiene noción clara de cuánto tiempo ha transcurrido y solo algunos elementos como el viaje de la hermana y principalmente el conejo nos dan pistas de ello.

Una lectura psicológica nos permite analizar a Carol como un caso clínico, en ella vemos desde el inicio del filme una sensación de extrañeza por lo que le rodea, suele perder la noción del lugar y el tiempo en el que se encuentra. Parece fatigada y no come; tiene una relación dependiente con la hermana y algunos comportamientos obsesivos como la olicofagia (comerse las uñas). Conforme su estado mental se va deteriorando, debido al viaje que hace la hermana con su amante, Carol empieza a tener síntomas más activos: alucinaciones, pesadillas en las que un hombre la viola, sentimientos de irrealidad; además de descuido de su aseo personal, también rompe contacto con el exterior (desconecta el teléfono, hace una barricada en la puerta), no percibe los olores de pudredumbre en el apartamento. Su situación se debe a una crisis sobre la sexualidad, el título hace referencia a la repulsión hacia el sexo que tiene la protagonista, intensificada por las continuas visitas que un hombre le hace a su hermana y el interés que tiene otro en ella. Todo lo que le recuerda al acto sexual le causa ansiedad y descontrol, por lo que la sintomatología aumenta como forma psicótica de evadir la realidad. El director solo plantea una pista sobre el origen de su estado, la fotografía familiar que vemos en una de las habitaciones y con las que el filme termina, tras un paneo en primer plano sobre diferentes objetos y un acercamiento al rostro de una niña, quien suponemos que es Carol, por lo que queda la incógnita de qué fue lo que le sucedió de joven, ¿acaso fue víctima de una violación o algún tipo de abuso? La película no lo explica y solo queda conjeturar.


Otra lectura, simbólica, nos permite trazar un paralelismo entre la casa y la mente de Carol, tras el viaje de la hermana, queda sola en la casa y su deterioro se hace más evidente, merced a los efectos visuales que el director nos muestra. La mente enferma es una cárcel para la propia persona quien no puede desarrollarse libremente debido a los síntomas que presenta. La casa se agrieta así como lo hace la realidad para Carol, quien pierde el control. Un lugar que debería representar seguridad como el hogar se convierte en un sitio desprolijo, sucio, oscuro, atemorizante. Ella tapa los contactos con el exterior: cortinas cerradas, puerta principal bloqueada, la puerta de su habitación también, corta el cable del teléfono; ensimismándose en su delirio. Su mente es un lugar igual de oscuro y agobiante, no puede escapar de sus pensamientos, de ahí el simbolismo de las manos que salen de las paredes y la aprisionan. Polanski eleva la angustia en estas escenas con el sonido de un reloj que irrumpe el silencio y algunos tonos agudos que aumentan la adrenalina.

La dirección de arte potencializa el filme en un nivel estético y argumentativo


Entrevista con el director (inglés):


Taller de apreciación de cine "Miradas surrealistas"



El cine consiste en seducir la mirada del espectador, para ello se utilizan diferentes técnicas y se narran historias que capturen la atención. Como arte, el cine también trasciende los moldes y se convierte en una forma de expresar ideas. El surrealismo surge con la intención de romper con lo establecido, un grito visceral que no atiende a lógicas sino que se deja llevar por la imaginación de su creador.

El movimiento nace en Francia alrededor de 1917 con Guillaume Apollinaire quien lo nombró por primera vez, luego, para 1924, André Breton firma el “Manifiesto surrealista” en el que indica: “El surrealismo se basa en la creencia de una realidad superior de ciertas formas de asociación, desdeñadas hasta la aparición del mismo y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos y a sustituirlos por la resolución de los principales problemas de la vida”.

Junto a Breton se unen diferentes artistas, literatos, pintores y escultores quienes encontraron en el movimiento la libertad necesaria para trasladar su pensamiento a su obra, sin limitantes técnicas o conceptuales, la experimentación les brindaba el mejor campo de trabajo.

Mientras que en la pintura y la literatura el surrealismo iba ganando adeptos y reconocimiento, merced a que encontraron una forma de comunicar; en el cine, los primeros trabajos tenían un concepto más cubista y dadaísta, no fue sino hasta 1928 cuando se estrenó el mediometraje “La caracola y el clérigo” de Germaine Dulac que se puede hablar de una obra cinematográfica con claras influencias surrealistas. Para el siguiente año dos jóvenes españoles cambiarían la historia, juntos presentaban al mundo “Un perro andaluz”, obra aplaudida y elogiada por todo el círculo surrealista. Ellos eran Luis Buñuel y Salvador Dalí. Si bien el pintor ya tenía cierta fama, para Buñuel fue el primer paso de una brillante carrera que lo llevó a ser considerado el máximo exponente del surrealismo cinematográfico.

Precisamente iniciamos este taller con la polémica “La edad de oro”, en ella Buñuel se aleja de la influencia de Dalí y crea a partir de su propio imaginario. El resultado fue una protesta general en Francia a dos semanas de su estreno por lo que se quitó de cartelera y se prohibió su proyección durante 50 años. Breton terminó alabando la película. Buñuel haría un filme más, antes de huir de España, luego retomaría su carrera en México.

Su paso por el país latinoamericano no pasaría desapercibido, Buñuel siguió usando el surrealismo en su etapa mexicana e influenciaría a toda una juventud de escritores y cineastas, entre ellos a Alejandro Jodorowsky, chileno que llega a México en 1958 tras un paso por Francia; allí entra en contacto con el grupo surrealista, conoce a André Breton y los filmes de Buñuel. Inspirado por el misticismo, la psicomagia y las drogas, realiza su primer largometraje una década después, una adaptación de la obra de Fernando Arrabal, también surrealista y que será la segunda entrega que les ofreceremos: “Fando y Lis”. Un cuento bizarro de sublime frenesí que también fue prohibido en su momento, pero eso no impidió que Jodorowsky se convirtiera en un símbolo de la contracultura.

Para la tercera sesión, saltaremos en el tiempo hasta 1977, año del primer largometraje de un director de culto: David Lynch. Con el estadounidense, el surrealismo adquiere un suspenso y una esmerada estética que se refleja tanto en lo visual como en lo sonoro. Los aspectos oníricos y fantásticos de “Cabeza borradora” trasladarán al espectador a un viaje metafísico.

Finalmente, concluiremos este taller con “¿Quieres ser John Malkovich?” de Spike Jonze, hilarante historia que convierte la fantasía en realidad, con la que el surrealismo se nutre de ideas originales. El filme también significa el debut para cine del genial guionista Charlie Kaufman, creador de obras de culto como “Ladrón de orquídeas” (Adaptation, 2002) o “Eterno resplandor de una mente sin recuerdos” (2004).

Hablar de Buñuel, Jodorowsky, Lynch y Jonze, es asociarlos con lo mejor de la historia del cine, entre sí comparten ese desenfreno y crítica social del contexto en que crearon sus obras. Además, se trata del primer largometraje que hicieran cada uno de estos grandes directores. Pasado y presente, comenzando con el creador de este movimiento cinematográfico y con una oferta variada en períodos y temáticas que deleitarán al público con quienes compartiremos estas “miradas surrealistas”.



Jueves 05 de junio (7:00 pm)

LA EDAD DE ORO


Director: Luis Buñuel
Francia, 1930
60 minutos

Sinopsis: Después de un prólogo documental sobre las costumbres del alacrán, unos bandidos descubren a un grupo de arzobispos orando en un acantilado. La fundación de la Imperial Roma, celebrada en el sitio donde oraban los clérigos, se ve interrumpida por los lances amorosos de una pareja que es separada. El hombre es conducido a prisión pero logra escapar y se refugia en casa de su amada. Durante una fiesta, la pareja intenta consumar su pasión sin éxito. Finalmente, los sobrevivientes de una criminal orgía, entre los que se encuentra el duque de Blangis, salen del castillo de Selliny.



Jueves 19 de junio (7:00 pm)

FANDO Y LIS



Director: Alejandro Jodorowsky
México, 1968
93 minutos

Sinopsis: La opera prima de Alejandro Jodorowsky es un cuento bizarro de inocencia corrompida, amor sadomasoquista e inalcanzable paraíso. Basada en la obra homónima de Fernando Arrabal, cuenta la historia de una joven pareja en busca de la ciudad encantada de Tar, donde se encuentra el éxtasis espiritual. Fando es impotente y Lis está paralítica.





Jueves 03 de julio (7:00 pm)

CABEZA BORRADORA


 
Director: David Lynch
EE.UU., 1977
85 minutos

Sinopsis: Henry Spencer, un joven deprimido y asustadizo, sufre desde pequeño unas extrañas pesadillas de las que intenta liberarse a través de su imaginación. Cuando un día Henry es invitado a cenar a casa de su amiga Mary, se entera de que ha sido padre de un bebé prematuro e inhumano. Mary y el extraño bebé se instalan en casa de Henry, donde un escenario iluminado tras el radiador revela la presencia de una mujer.




Jueves 17 de julio (7:00 pm)

¿QUIERES SER JOHN MALKOVICH?


Director: Spike Jonze
EE.UU., 1999
112 minutos

Sinopsis: La vida de Craig Schwartz está llegando al final de un ciclo. Craig es un marionetista callejero con un gran talento, pero él tiene la impresión de que su vida carece de sentido. Nueva York ha cambiado mucho y la gente no le presta mucha atención. Lleva diez años casado con Lotte, que trabaja en una tienda de animales y está obsesionada con su trabajo. Él consigue encontrar trabajo en la planta 7'5 del edificio Mertin-Flemmer de Manhattan, donde encuentra una pequeña puerta que le permite el acceso a un pasillo secreto que le aspira y que le permite acceder al cerebro de John Malkovich.



Coordenadas


Lugar: Casa Batsú (550 metros este de la Iglesia Santa Teresita, B° Escalante)
Fecha: jueves cada quince días a las 7pm
Valor:  ȼ1500 por persona por función