martes, 27 de mayo de 2014

Polanski, la cárcel del espacio



Cuando en 1962 un joven polaco de 29 años debutaba con su primer largometraje, pocos sospechaban que se iniciaba una de las páginas más sobresalientes del cine. Ese joven era Roman Polanski, el director que haría del thriller psicológico su nicho cinematográfico habitual.

Siguiendo los pasos de Alfred Hitchcock e influenciado por las vanguardias centroeuropeas, el cine de Polanski destaca por su fortaleza visual, imágenes únicas que persiguen al espectador aún terminada la película. Pocos realizadores han sabido utilizar el espacio para crear suspenso, ya sea un lugar abierto como en “Cuchillo en el agua” o en la intimidad de una habitación como “El inquilino”.

Atmósferas opresivas, paranoicas y personajes que se debaten en dramas psicológicos es lo habitual en su cine, elementos con los que se siente cómodo narrando a través de la imagen. Un maestro para crear escenarios e historias que resultan atractivos e inquietantes.

Polansky es sobreviviente del holocausto y su vida personal ha estado marcada por escándalos; la sexualidad está siempre presente en su filmografía, usualmente marcada por obsesiones o patologías en los que el espectador es un voyerista privilegiado. Durante el mes de junio, VIVECINESCRUPULOS hará un recorrido por las primeras obras de Roman Polanski, las que mejor representan su universo fílmico.

El taller consiste en un foro de apreciación de cine y un foro para comentar sobre el tema expuesto en cada película, el valor de la actividad es de ȼ2000 por persona por función. Las películas se presentan los sábados en el Museo Joaquín García Monge (costado norte del parque de Desamparados) a las 6:30 pm y los domingos en la Casa de la Cultura de Heredia (costado noreste del parque central de Heredia, frente al fortín), a las 5:30 pm.


 POLANSKI, LA CÁRCEL DEL ESPACIO




Domingo 01 de junio (5:30 pm, solo Heredia)

La Venus de las pieles



 
Director: Roman Polanski
Francia, 2013
Mayores de 18 años

Sinopsis: Después de un día de audiciones a actrices para la obra que va a presentar, Thomas se lamenta de la mediocridad de las candidatas; ninguna tiene la talla necesaria para el papel principal. En ese momento llega Vanda, un torbellino de energía que encarna todo lo que Thomas detesta: es vulgar, atolondrada y no retrocedería ante nada para obtener el papel. Pero cuando Thomas la deja probar suerte, queda perplejo y cautivado por la metamorfosis que experimenta la mujer: comprende perfectamente el personaje y conoce el guión de memoria.

 




Sábado 07 de junio (6:30 pm, Desamparados)

Domingo 08 de junio (5:30 pm, Heredia)

CUCHILLO EN EL AGUA



Director: Roman Polanski
Polonia, 1962
Mayores de 15 años

Sinopsis: En el transcurso de un día a bordo de un yate de vela se establecerá un extraño triángulo entre tres personas, una pareja y un hombre, de diferentes estratos sociales, convirtiéndose la mujer en el centro de una lucha de poder entre los dos hombres.
 
 
 
 
 
 

Sábado 14 de junio (6:30 pm, Desamparados)

Domingo 15 de junio (5:30 pm, Heredia)

REPULSIÓN



Director: Roman Polanski
Reino Unido, 1965
Mayores de 18 años

Sinopsis: Carol Ledoux es una bella y reprimida joven belga que vive con su hermana Helen en un apartamento de Londres. Carol experimenta sentimientos simultáneos y contradictorios de atracción y repulsión hacia los hombres; por eso para ella resulta tan incómoda la relación que mantiene su hermana con un hombre casado. Cuando la pareja se marcha de vacaciones, Carol pierde el control.
 
 
 
 

Sábado 21 de junio (6:30 pm, Desamparados)

Domingo 22 de junio (5:30 pm, Heredia)

CALLEJÓN SIN SALIDA




Director: Roman Polanski
Reino Unido, 1966
Mayores de 18 años


Sinopsis: Extraña comedia macabra sobre las relaciones que se pueden establecer entre un gánster herido y su socio moribundo que se refugian en un castillo cerca de una playa, donde viven un inglés pusilánime y su esposa ninfómana.





Sábado 28 de junio (6:30 pm, Desamparados)

Domingo 29 de junio (5:30 pm, Heredia)

EL INQUILINO



Director: Roman Polanski
Francia, 1976
Mayores de 18 años

 
Sinopsis: Un tímido conserje se muda a una habitación, en la que una chica intentó suicidarse arrojándose por la ventana. A medida que pasa el tiempo, el nuevo inquilino empieza a temer que sus vecinos intenten provocar en él un estado de paranoia que lo induzca también a saltar por la ventana.
 
 
 
 
 

Coordenadas


Sábados: Museo Joaquín García Monge (costado norte del parque de Desamparados). 6:30 pm

Domingos: Casa de la Cultura de Heredia Alfredo Gonzáles Flores (costado norte del parque central, frente al fortín).  5:30 pm

lunes, 26 de mayo de 2014

Pacha: espacio y tiempo son un solo




Título original: Pacha. Bolivia-México (2011). Color
Director: Héctor Ferreiro Dávila
Guion: Héctor Ferreiro Dávila
Cinematografía: Juan Pablo Urioste
Montaje: Héctor Ferreiro Dávila
Dirección de arte: Ángelo Valverde
Grabación de sonido: Henry Unzueta
Diseño de sonido: Miguel Blando, Ramsés Gómez y Daniel Bargach
Música: Gustavo Basanta, Pedro Rumelfanger y Daniel Bargach
Duración: 88 minutos

Elenco:

Límber Calle como el niño
Erika Andia como la mujer

Premios:

Berlinale, sección Generación KPlus: Oso de Cristal a la mejor película


De acuerdo a los productores “Pacha es un viaje poético en busca de respuestas a los enigmas de la vida, explorar la analogía entre la revolución social y el descubrimiento personal. La naturaleza es entendida en su dimensión espiritual y se usa como base para cuestionar el comportamiento humano”.

Se puede agregar, además, que es un excelente ejemplo de cómo es posible hacer cine experimental en latinoamérica de alta calidad. El cine latinoamericano tiene una rica historia, ha ido evolucionando y desarrollándose desde una faceta comercial a otra de autor, cultivando diferentes géneros cinematográficos y proponiendo un lenguaje particular que se alimenta de su vasta cultura.

Pacha hace referencia a la Madre Tierra, Pachamama, ese lugar que da vida y recibe vida, de la cual el ser humano recibe lo que necesita para sobrevivir. En ese mismo contexto y dentro de la filosofía indígena, el espacio y el tiempo no son divisibles. El filme no es una expresión de realismo mágico, en todo caso, está más cercano al surrealismo por la factura visual que tiene. Se trata de la expresión de la filosofía indígena.

Pacha, es la historia de un chico de la calle, interpretado por el joven de 12 años Límber Calle, que trabaja como lustrabotas. Desde el inicio se confunde la realidad con lo onírico, aunque también puede interpretarse como un plano metafísico en el que pasado, presente y futuro se encuentran unidos en una sola consciencia, en este caso representada por ese pequeño lustrabotas que inicia su peregrinaje en busca de su caja de trabajo, que de forma testimoniosa lleva una etiqueta del Che Guevara (quien fue ejecutado en Bolivia).


En el transcurso de su viaje, el joven irá descubriendo una realidad que le es ajena, para esto necesita la ayuda de dos guías. Un hombre que le hace un par de sandalias y que posteriormente le da de beber leche con miel, y una mujer que se le aparece de diferentes formas: como una mendiga, una indígena -con su vestimenta tradicional-, y como una enfermera. Ambos personajes no tienen nombre porque representan arquetipos, lo mismo con el niño.

Mientras que la inocencia y el desconocimiento es representado por un joven, el camino hacia la sabiduría es representado por adultos, ella, como manifestación física de Pacha, le asiste como guía por las maravillas del universo, adoptando la forma necesaria para comunicarse. Para Carl Jung, el arquetipo de mujer tiene diferentes facetas, puede ser una madre protectora, una guía, la anciana sabia, pero también una devoradora -en un sentido narcisita, es decir, el otro no existe si no es para mí-, o una madre que cuida en exceso a sus hijos.

En la película, las manifestaciones del arquetipo son de orden armonioso, la mujer, interpretada por Erika Andía, está para guiar al joven por el camino del conocimiento. Ella indica que para recorrer el camino hay que tener una noción de hacia dónde se va, algo similar a lo que Simone de Beauvoir manifestó sobre la libertad, diciendo que esta solo es real si se tiene conocimiento hacia qué va dirigida. Para hacer un recorrido no se necesita un camino, lo que se necesita es un lugar hacia el cuál dirigirse, no importa si no se tiene conocimiento del mismo al comenzar el viaje. Eso lo aprende el muchacho a lo largo de su recorrido.

Por su parte, el hombre le hace ver al joven que para realizar el trayecto necesita despojarse de lo innecesario, un pensamiento muy holístico. El lustrabotas primero pierde sus zapatos, para luego recibir del hombre unas sandalias, un cambio de calzado simbólico: para ir a un lugar no es necesario el calzado, ni ningún otro accesorio, Pachamama proveerá lo indispensable, lo único que se requiere es la voluntad para emprender el viaje. Por eso, en otra escena vemos que el joven deja un calzado deportivo que había robado.

Parece ser que la intención del director mexicano es mostrar una visión armoniosa de la vida y quiere reflejarla en su película, lo difícil fue encontrar un lenguaje narrativo para transmitir esa idea. Héctor Ferreiro aprovecha el aspecto lúdico-onírico del cine para ello, cambiando de escenarios de la misma manera en que se cambia una situación mientras se sueña, no hay un orden lógico, no tiene que existirlo. Como le dice la señora al muchacho: "Todo lo que te he dicho ha pasado de generación en generación, si no has entendido algo hoy, algún día lo harás"; eso aplica también para el espectador.


En su búsqueda por representar las maravillas del universo, la cámara nos lleva por hermosos paisajes del altiplano boliviano, entre las locaciones naturales destacan La Paz, Yungas, Sajama y el Salar de Uyuni. Es posible que algunos sientan estas escenas como una guía turística, pero para otros, además de disfrutar los increíbles escenarios, verán en los mismos la continuación de ese mensaje de ser uno con el universo, de integrarse a la Pacha.

Mientras que las imágenes surrealistas nos llevan en el camino del lustrabotas, otras, de corte realista nos muestran un aspecto más cruel de la sociedad boliviana -reflejo de una situación mundial-. Con imágenes de archivo, el director intercala hechos violentos que enfrentó a la sociedad civil que protestaba por defender sus derechos contra las fuerzas de seguridad del gobierno de entonces (año 2003). El ser humano no se puede aislar de su entorno, de su contexto y, en este caso, el joven experimenta tanto la guerra en las calles como el paraíso metafísico: la escena en la que recorre con gran alegría una playa mientras que el agua acaricia sus pies (Bolivia no tiene salida al mar).


Técnicamente, Pacha es un filme muy bien ejecutado, la fotografía de Juan Pablo Urioste es magnífica, permite contemplar los espléndidos paisajes, pero también hay que resaltar el gran trabajo para unificar en color y textura grabaciones previas, hechas con otras cámaras y con otros fines; con las tomas de la película, no se siente esa diferencia y cuando el joven camina por las calles en medio de los actos vandálicos, la edición y fotografía son extraordinarios para unir los dos momentos.

Otro aspecto de vital relevancia para el filme es su banda sonora, se escucha constantemente un instrumento de viento, característico de esa zona que funge como catalizador de lo onírico, como si se tratara de un mantra y permitiese que el espectador entre en un estado de relajación y contemple la película. Ante la ausencia de diálogo en gran parte del metraje, la música cumple la función narrativa, marcando las pautas, es algo muy difícil de hacer, pero da la sensación de comprender -o al menos intuir- el significado de Pacha mientras se escucha ese mantra.

Si se trata de una alucinación, un sueño o fue una experiencia verdadera para ese chico, queda a la interpretación del espectador. Sin embargo, es llamativa la estructura en espiral que tiene el filme, situaciones que regresan y se viven otra vez, se llega a un lugar al mismo tiempo en que se empieza el viaje; la espiral permite pasar cerca de un momento (conjunción espacio-tiempo) al que previamente se llegó, pero al hacerlo ya no se es igual, en el intervalo que trancurrió para hacer el recorrido se sumaron experiencias que harán que no se contemple de la misma manera los hechos.

Avance de la película:


Como en un espejo

 







Título original: Sâsom i en spegel. Suecia. (1961). B/N
Director: Ingmar Bergman
Guion: Ingmar Bergman
Cinematografía: Sven Nykvist
Montaje: Ulla Ryghe
Música: Erik Nordgren
Duración: 89 minutos


Elenco:

Harriet Andersson como Karin
Gunnar Björnstrand como David
Max von Sydow como Martin
Lars Passgârd como Minus

Premios:

Oscar a mejor película extranjera
Berlinale: premio OCIC



Después de realizar "El sétimo sello", "Fresas silvestres" y "El rostro"; Bergman decide dar un giro a su carrera, sus siguientes películas se alejan del tono armonioso de sus anteriores trabajos, en el sentido de que recurre al minimalismo como forma expositiva, en contraste con el tono gótico de "El rostro" y los momentos emotivos que aderezan "El sétimo sello" y "Fresas silvestres".

"Como en un espejo", también conocida como "A través del espejo" es la primera de una trilogía que se centra en la comunicación, tanto entre los personajes como de estos hacia un dios esquivo; siempre hay una pregunta que incomoda, una lejanía emocional que conlleva soledad y un vacío existencial que caracteriza a los protagonistas. Los otros dos filmes de la trilogía son "Los comulgantes" y "El silencio".

El director sueco, siempre ligado al teatro, recurre a la abstracción para representar el universo de soledad que quiere representar, así, la acción sucede en 24 horas, en una isla, en una casa con muy poca decoración, incluso una habitación vacía; el vestuario es acorde con esta idea y también el diseño de personajes. Estos tienen muchas tribulaciones, pero el filme no es un barullo afectivo, al contrario, Bergman narra con sapiencia, nos muestra de a poco el esquema afectivo familiar, dejando a la imaginación del espectador muchos temas, tan solo sugeridos como parte de un enigma. Esta "reducción" como la llamaría el realizador pretendía acercar más el tema de la trilogía al público, sin caer en la pomposidad escenográfica y de efectos que el cine facilita; sin embargo, la masa fue esquiva ante la nueva propuesta de Bergman, no así la crítica especializada ni el público fiel al sueco.

La luz durante la película siempre parece estar distante, ajena a las situaciones, como si se tratase de un dios que ha abandonado a su creación

Otro elemento que destaca como en todo el cine bergmaniano, pero tal vez con mayor importancia debido a esa "reducción" es la creación de la atmósfera. "Como en un espejo" es el primer filme que Bergman hizo en la isla de Farö, lugar al que regresaría años después para vivir. La isla es una especie de encierro, rodeado por el mar Báltico en el que se encuentran los personajes, los alrededores de la vivienda están llenos de piedras y una embarcación en ruinas. Es el final del verano y la luz tenue se divisa al fondo, no hay suficiente luz como para que haya claridad, ni poca como para poder dormir tranquilamente, durante la noche los personajes no pueden descansar porque sus fantasmas personales les acosan. El ambiente desértico, la tonalidad grisácea y la oscuridad que se distingue son reflejo de los estados internos de los protagonistas y sus emociones confusas, ocultas tras una serie de interrogantes sin respuestas.

El filme está dedicado a la cuarta esposa del director, Käbi Laretei, una concertista que influenció mucho al director, principalmente en su apreciación musical. Bergman indicó que "Como en un espejo" fue un ejercicio de cámara, similar a lo que se entiende como música de cámara. Se puede apreciar la utilización de música clásica en el filme, principalmente la suite para cello en D menor de Bach, que le dota de mayor profundidad dramática a ciertos pasajes.

La soledad interna de David se refleja en la bella fotografía de Sven Nykvist

Los personajes son una familia dubitativa, silenciosa, introspectiva. David es el padre de Karin y Minus, mientras que Martin es el esposo de Karin. En el presente fílmico, una cena al aire libre para recibir la llegada de David, quien se encontraba en Suiza trabajando, se torna pesarosa cuando él comunica que planea irse de nuevo, sus hijos agobiados por la noticia fingen simpatía. En una de las mejores escenas del filme, vemos a David entrar solo a la casa y desesperado empieza a llorar, por la ventana a lo lejos se divisa una luz, mientras que David extiende los brazos en su lamento y nos queda la imagen de que se encuentra crucificado.

De ahí en adelante, Bergman nos muestra el deterioro afectivo de la familia, especialmente de Karin, una joven mujer que padece de esquizofrenia, misma enfermedad de la que murió su madre. Cuando ella se entera de que su padre utiliza su situación como inspiración literaria empieza a empeorar su condición. Mientras que el núcleo sanguíneo, representado por David, Karin y Minus se debaten en su malestar personal; Martin es más un consejero, un testigo silencioso e impotente de la situación. Martin quiere a su esposa, pero la defensa que hace ante su amigo y suegro es débil y patética. Entre todos existe una dinámica que está a punto de resquebrajarse, como si se tratara de un espejo, pero la pregunta que subyace es ¿de qué lado del espejo viven?

David rehuyó cualquier sentimentalismo hacia sus hijos tras la muerte de su mujer, su trabajo era lo único que le importaba, de ahí que resulte significativa la obra de teatro que representan sus hijos. Minus -autor de la obra- da a entender que el artista no puede sacrificar su obra por el amor: "El arte es el resultado banal de esfuerzos vulgares. Mi vida es mi obra, consagrada a ti, Princesa".

Peter Cowie en su biografía crítica del cineasta indica que los personajes tienen algo que confesar; David confiesa su intento de suicidio, Karin le indica a su hermano que oye voces y que está a la espera de que dios se le aparezca; Minus también tiene un momento similar cuando va a la habitación del padre para recoger una manta, cae al suelo y entre sollozos clama por la culpa que siente al intimar con su hermana. Por su parte, Martin, es ajeno a eso, él escucha a su amigo, acompañar a su esposa, pero no tiene que pasar por el sufrido proceso de expiación que el resto de protagonistas.

En varios pasajes del filme se insinúa una relación incestuosa entre Karin y Minus

Esa expiación tiene carácter religioso como es usual en el cine de Bergman, su infancia marcada por la estricta crianza de su padre, un pastor luterano, es motivo principal en su filmografía. En esta etapa y principalmente con esta trilogía, Bergman hará su descarga contra su padre, ejemplificada en la ira de sus personajes contra dios. Así, Karin y Minus se sienten a la deriva ante la ausencia de su padre-dios; Karin en su esquizofrenia espera la llegada del dios-padre que le indique qué hacer, mientras que Minus parece reconfortado en el final cuando su padre-dios habla con él. Sobre esto Bergman declaró: "the idea of the Christian God as something destructive and fantastically dangerous, something filled with risk for the human being and bringing out in him dark destructive forces instead of the opposite" (Bergman citado en Cowie, Peter. "Ingmar Bergman a critical biography". Ed. Charles Scribner's sons, p. 199).

La casa se puede considerar una metáfora del estado psicológico de Karin, ella está al borde de otro ataque, por eso vemos una infraestructura descuidada; paralelamente, el barco que se encuentra en las cercanías también se encuentra en ruinas. Los espacios internos reflejan la crisis psicológica que viven los personajes, especialmente Karin. Cuando el espejo metafórico se resquebraje la situación no da para más, Karin grita horrorizada ante la vista de un dios-monstruo, una araña-helicóptero que la alejará de sus seres queridos, el rostro indiferente de dios ante la plegaria de una creyente. Bergman matiza estas escenas con una musicalización inquietante y efectos sonoros que reflejan el caos que se vive.

Las locaciones interiores son espejo de los personajes, en la imagen podemos apreciar el momento en que Karin empieza a perder el control, la imagen nos muestra el interior de una embarcación, destruida, como la estabilidad mental de Karin.

Hermosamente orquestada, el filme cuenta solo lo suficiente, así como en el inicio se confunde el mar con el cielo en una bella fotografía, queda al gusto del espectador si las voces que escucha Karin provienen en verdad de un dios o de su mente enferma. Con marcada influencia de Carl Theodor Dreyer, especialmente en el uso narrativo del primer plano y un manejo estupendo de los silencios, "Como en un espejo" es una joya del cine.

lunes, 19 de mayo de 2014

El rostro





Título original: Ansiktet. Suecia. (1958). B/N
Director: Ingmar Bergman
Guion: Ingmar Bergman
Cinematografía: Gunnar Fischer
Montaje: Oscar Rosander
Diseño de producción: P. A. Lundgren
Música: Erik Nordgren
Duración: 97 minutos

Elenco:

Max von Sydow como Albert Emanuel Vogler
Ingrid Thulin como Manda Vogler
Gunnar Björnstrand como Dr. Vergerus
Erland Josephson como el consejero Egerman
Bibi Andersson como Sara Lindqvist


Premios:

Festival Internacional de Venecia: Premio "New Cinema" a mejor película, Premio especial del jurado y Premio Pasinetti


Inspirada levemente en la obra de G. K. Chesterton, "Magia" y traducida como El mago en Estados Unidos y gran parte de Latinoamérica, la traducción correcta del título del filme es "El rostro". Mientras el primer título hace referencia a la actividad que practica el protagonista, al carácter mágico de su obra y al hecho de que se puede creer o no en que exista la magia, tanto como se puede tener fe o no en la existencia de dios. El segundo título hace referencia a la máscara que usa el protagonista, ese silencio que encubre su falta de convicción en lo que hace, su pérdida de interés ante la vida y refuerza la idea de que solo es un rostro más para los demás, un espectáculo que él afirma que es falso.

Las dos traducciones presentan un interesante análisis de esta enigmática obra, la más "extraña" en la carrera del director sueco para el momento en que fue hecha (1958), justo después de dos hitos en su carrera: El sétimo sello y Fresas silvestres (ambas de 1957). Con este filme, Bergman ensaya con sus fantasías y miedos, lo hace pasando de la comedia al suspenso, tratando de distanciarse de su obra mediante un género nuevo para él como el horror, pero reflejándose claramente en el protagonista. Más adelante retomaría este camino narrativo, primero con "Persona" (1966) y luego con "La hora del lobo" (1968) y "El rito" (1969).

En un momento en el que era evidente su enemistad con su padre, después de un período de depresión y de haber alcanzado el éxito internacional con sus películas, Bergman buscaba distanciarse de todo, entraba en una etapa de autoevaluación en la que desconfiaba de los demás, por esto es que su mago, Albert Emaneul Vogler (Max von Sydow) no habla hasta pasada la hora de metraje; entre ambos se traza un paralelismo más que evidente: luchan con sus demonios y fantasmas, dudan de sí mismos y del trabajo que hacen; ambos dejan de creer (Vogler deja de creer en la magia y Bergman en la religión).


Mientras que Vogler representan aspectos del propio director, el Dr. Vergerus, antagonista cinematográfico, representa elementos de los "otros" que molestaban a Bergman. Vergerus representa a la ciencia, el positivismo que pide pruebas, que es desconfia de lo desconocido, en un momento de la película dice: "Usted representa lo que desprecio más... Lo inexplicable".

Los apellidos Vogler y Vergerus van a ser una constante en el cine del realizador sueco y van a guardar un significado como lo hacen en "El rostro". Podemos encontrar personajes identificados como Vogler en "Persona" (1966), "La hora del lobo" (1968) y "Después del ensayo" (1984); por su parte, Vergerus aparece en "El huevo de la serpiente" (1977) y Fanny y Alexander (1982). También se ha mencionado que Vergerus representa al crítico Harry Schein, que despreciaba la obra de Bergman.

"El rostro" mantiene la acostumbrada estética que encontramos en Bergman, una ambientación impecable, en este caso dada por los efectos sonoros y una extraordinaria fotogragía de Gunnar Fischer que evoca una atmósfera gótica, con un aura sobrenatural establecida desde el inicio cuando se habla de fantasmas y de brujas. 

La narración sí es diferente, Bergman nos muestra escenas cómicas, principalmente referentes a deseos sexuales entre los personajes. El espectáculo ambulante deja claro que todo es una farsa, que es una ilusión, algo que debemos tomar por cierto desde que notamos el vestuario y maquillaje excéntrico. Barba, peluquines, una mujer vestida como hombre, todo es parte del espectáculo. Los hechos transcurren en 1846, el mesmerismo está de moda, los trucos se hacen con una linterna mágica y la autoridad (política y de seguridad, por eso los personajes del Consejal y el Comisario) hace su particular inquisición para desenmascarar la farsa y ridiculizarlos.


Toda la película tiene una puesta en escena cercana al teatro, la iluminación favorece la atmósfera de misterio, los personajes entran y salen de la oscuridad y las sombras; Bergman filma con muchos primeros planos y efectos lumínicos en los ojos para elevar el dramatismo. El clima también es usado en favor de la historia, la neblina se hace presente en ciertas escenas y se habla de una tormenta que se avecina, esta resulta ser tanto física como psicológica, y está representada en la fabulosa secuencia de horror y suspenso en la que Vogler aterrotiza a Vergerus. Un último truco en el que la muerte se levanta y sorprende a los vivos, Bergman en la piel de Vogler manipula la ficción y la realidad, es el demiurgo de la gran obra, por eso se toma sus licencias, aunque nos parezcan simples e ilógicas. En dicha secuencia Bergman recurre como es usual en su filmografía a los espejos, trucos ópticos, pero que revela también el antagonismo entre Vogler y Vergerus, cada cual representa una forma de pensar. El símbolo del espejo también se encuentra en el cambio de cuerpos, Spegel (a quien hacen la autopsia) significa espejo en sueco.

"El rostro" es una comedia, al estilo de Bergman, así que entre tanta ilusión el espectador será hipnotizado por la imaginación del sueco y así tanto principio y fin asemejan un cuento de hadas, con una resolución tajante y divertida, una bofetada ante la mirada crítica y analítica de los Vergerus.


jueves, 15 de mayo de 2014

La jaula de oro




Título original: La jaula de oro. México-Guatemala-España (2013). Color
Director: Diego Quemada-Díez
Guion: Diego Quemada-Díez, Gibrán Portela y Lucía Carreras
Cinematografía: María Secco
Montaje: Paloma López
Música: Leonardo Heiblum y Jacobo Lieberman
Duración: 102 minutos

Elenco:

Brandon López como Juan
Rodolfo Domínguez como Chauk
Karen Martínez como Sara


Premios:

Cannes: mejor talento grupal sección "Una cierta mirada"
Festival de La Habana: premio especial del jurado a mejor ópera prima
Festival Latinoamericano de Lima: mejor ópera prima, mejor cinematografía, premio de la crítica
Festival de Mar del Plata: mejor película
Festival de Sao Paulo: premio de la crítica a mejor película



América Central es una región olvidada para gran parte del resto del mundo, en ocasiones solo es recordada por los desastres naturales que azotan el área o por noticias relacionadas al narcotráfico y lavado de dinero; tampoco hay que olvidar su conveniente estatus de destino paradisíaco para excéntricos vacacionistas. Sin embargo, pocos conocen los pesares y las maravillas diarias de esta zona.

Uno de los temas que más dolor causa es el de la migración, las relaciones políticas entre los países del istmo siempre tienen en mente la defensa de las fronteras, se ha creado cierta antipatía hacia el "extranjero" centroamericano, no se le ve como un hermano o como un vecino, se le trata como un invasor, un delincuente. Las acciones negativas empañan todo lo positivo que se obtiene del contacto entre centroamericanos.

Sobre la migración en este sector, el cine se ha concentrado en mostrarnos lo que sucede en la frontera norte de México, camino hacia Estados Unidos; pero pocos cineastas han mostrado interés en presentar la frontera sur mexicana, aquella que miles de centroamericanos cruzan con el objetivo de llegar a los Estados Unidos en busca del esquivo sueño americano.


La jaula de oro sobresale por su visión realista de ese viaje, evitando caer en lugares comunes y recursos fáciles, el director nos enseña las penurias y el difícil tránsito de cuatro jóvenes quienes empeñados en cruzar la frontera arriesgan sus vidas, pronto uno de ellos decide renunciar al viaje. Destaca el trabajo de investigación, si se presta atención a los créditos podemos observar una gran cantidad de instituciones que colaboraron, ya sea en términos económicos o brindando testimonios, se agradece el que se hayan tomado con seriedad este proyecto y no solo hayan hecho una historia ficticia, sino que esta tenga abundantes detalles que la hacen sobresalir e impactar al espectador.

Como se mencionó antes, el filme evita las salidas fáciles y se concentra en describir el viaje y la interacción de los personajes, de ahí que ese carácter descriptivo se traduzca en un ritmo pausado, como el del migrante que ve pasar las horas subido en un tren, con hambre, sueño, sed y mucha ilusión. La estructura lineal del filme presenta nudos narrativos que vienen dados por los inconvenientes del viaje: la policía, los asaltantes, quienes les dan refugio y comida; estos nudos hacen dudar a los personajes del viaje que realizan, pero también sirven para dimensionar sus actos. Al comienzo, la actitud hacia Chauk es de rechazo por parte de Juan, quien tiene celos de cómo es tratado Chauk por parte de Sara, también hay un rechazo por su condición de indígena; pero al avanzar la película y el transcurrir del viaje hace que entre todos se vaya creando una camaradería especial, una especie de sentirse identificado en el rostro del otro, saber que se comparten las mismas calamidades, los mismos sufrimientos.


Sutilmente, la cámara nos revela los parajes soleados llenos de esperanza, rostros anónimos, quemados por las largas jornadas que pasan subidos en un tren; hombres y mujeres que corren para evitar a los oficiales de migración y comparten silencios. La película tiene un ritmo lento, pero no está carente de momentos emotivos. Las dificultades que pasan los protagonistas nos recuerdan que en la realidad miles sufren día a día esta situación, la ficción trasciende la pantalla y afecta al espectador quien reacciona ante la crudeza del relato.

El director escogió a cuatro debutantes para realizar su primer largometraje de ficción y su gran trabajo hace que los jóvenes sobresalgan, hay una mayor conexión cuando se ve a actores cercanos a la realidad, incluso el joven Rodolfo Domínguez quien interpreta a Chauk, es un indígena tzotzil y aprendió español para hacer esta película. Aunque algunas situaciones puedan preverse, no se sienten forzadas, más bien impactan porque se reconocen como reales. La música acompaña muy bien el relato, subraya la acción de forma acertada; mientras que la fotografía nos muestra la enorme dimensión en la que viven los personajes, praderas y montañas son testigos silenciosos de ese desesperado viaje hacia la jaula de oro, nombre con el que se refieren los migrantes al país de sus sueños, un lugar en el que esperan encontrar grandes oportunidades, pero en el que se hayan atrapados por su condición de ilegalidad. Minuto a minuto, los protagonistas nos hacen sentir ese viaje en carne propia, junto a los miedos, el hambre, el dolor y demás vicisitudes que experimentan.

De lo más difícil de observar, es la forma en que centroamericanos o mexicanos atacan a quienes hacen la travesía, ese distanciamiento que se hace y se deja de considerar al otro como un ser humano y se le ve como una nada, alguien a quien robar, matar, violar, no importa. Se entiende que hayan leyes que reglamentan la forma en que se cruza de un país a otro, pero no se comparte el negocio que se hace a expensas de otro ser humano. El filme también nos habla de otra esclavización, la que hacen los latinos con otros latinos en Estados Unidos, a través de la necesidad de trabajo se explota a quienes recién llegan a ese país. No todo es tragedia, algunas escenas también muestran la solidaridad que esos migrantes encuentran en el camino. Sobre este tema se puede ver el magnífico documental "Lecciones para Zafirah" (Carolina Rivas y Daoud Sarhandi, México, 2011), filme que también aborda el tema de las migraciones centroamericanas por el sur de México y que permite conocer la labor de quienes brindan comida, techo y abrigo a los viajantes.

Narrada con gran sesibilidad, "La jaula de oro" es una excelente película que permite reflexionar y conocer sobre el drama que viven miles de personas a diario. Su visionado debe ser obligatorio, puesto que el tema es de enorme relevancia cultural y para comprender que en ocasiones la esperanza está enjaulada.


Avance de la película:


domingo, 11 de mayo de 2014

Juegos de verano






Título original: Sommarlek. Suecia (1951). B/N
Director: Ingmar Bergman
Guion: Ingmar Bergman y Herbert Grevenius
Cinematografía: Gunnar Fischer
Montaje: Oscar Rosander
Música: Erik Nordgren y Bengt Wallerström
Duración: 96 minutos

Elenco:

Maj-Britt Nilsson como Marie
Birger Malmsten como Henrik
Georg Funkquist como el tío Erland
Alf Kjellin como David Nyström


Con "Juegos de verano" Bergman ensayó para la que se iba a convertir en su primera obra maestra: "Un verano con Mónica" (1953). En ambas se cuenta el retiro veraniego de una joven pareja, pero como es característico en su cine, los finales revelan lo mejor y lo peor del mundo, dos caras de una misma moneda, una constante en toda su carrera.

Bergman no se distancia del todo del teatro, por lo que vemos un montaje del ballet "El lago de los cisnes", la protagonista, Marie, es la bailarina principal, pero justo antes de iniciar el ensayo recibe un paquete que la desestabiliza emocionalmente. Un diario que le hará recordar el pasado...

Antes de conocer ese pasado, escuchamos una conversación entre Marie y otra bailarina veterana, esta úlitma compara sus carreras con la estación otoñal, pronto envejecerán y ya no serán útiles para el ballet, las más jóvenes las reemplazarán. El tema de la vejez y el miedo que provoca está presente en la filmografía del sueco desde sus inicios.

Juegos de verano está realizada como si se tratara de un poema visual, así, Bergman recurre a planos del paisaje para revelar los estados anímicos que gobiernan a los personajes, el trabajo de fotografía de Gunnar Fischer es extraordinario y se puede considerar como la primera película en que director y cinematógrafo encontraron un lenguaje en común para transmitir a partir de la imagen. El cine de Bergman puede parecer falsamente sencillo, cuando en realidad se trata de hacer simple lo difícil y para eso se necesita un extraordianrio talento.

Fischer ya había colaborado con Bergman en La sed (1949), Hacia la felicidad (1950) y Esto no puede ocurrir aquí (1950). Tardaron tres películas para encontrar una misma manera de ver el mundo, en particular para que Fischer comprendiera las claves personales del realizador. Más adelante, serían responsables de algunas de las mejores películas de la historia: El sétimo sello, Fresas silvestres (ambas de 1957) y El mago (1958).

La importancia de la fotografía y la utilización de elementos naturales en el cine de Bergman es tal, que cada escena está meticulosamente planeada. Juegos de verano comienza con tomas que relajan al espectador, la brisa, flores y el lago que observamos nos revelan un lugar calmado; ese paraíso al que regresa Marie tras recibir el diario y la cancelación del ensayo, pero cuando llega el viento susurra de manera angustiante, las ramas de los árboles están sin flores, el paraje se ve sombrío y aparece la figura misteriosa de una señora que no habla y que parece guiar a Marie hacia su destino. 


Cuando llega a la vieja casa de veraneo, mediante el uso del flashback y de la voz en off se nos narra lo acontecido hace 13 años, durante dos meses de verano, la historia de Marie y Henrik, un amor de juventud. Él es interpretado por Birger Malmsten, quien para entonces, ya era un actor regular para Bergman y habían colaborado en Prisión (1949) La sed (1949) y Hacia la felicidad (1950). Un gran actor, multifacético y capaz de encarnar ciertas inquietudes existenciales, especialmente los conflictos entre disfrutar de la sexualidad o reprimirse, facetas biográficas del director. Maj-Britt quien interpreta a Marie es una coestelar estupenda, su inocencia y picardía irradia en la pantalla y contrasta con el rostro cansado de mirada perdida que le vemos al final de la película. Marie y Henrik se acompañan y vienen de hogares cuyos padres no están juntos, sea por separación o muerte, la soledad que sienten se refleja en los parajes hermosos y abandonados, solo la pareja irrumpirá en la quietud.

Los recuerdos del pasado se caracterizan por ser muy líricos, en varias secuencias, el director prefiere narrar con imágenes sin diálogos, así vemos esos juegos de una joven pareja quien aprovecha el verano. Cabe destacar la importancia que adquiere esa estación para un país nórdico como Suecia, y Bergman nos muestra una escena en la que la pareja se escapa para comer fresas silvestres, un antecedente de su magnífica película de igual título de 1957.  La banda sonora marca el ritmo y subraya las hermosas escenas en las que el brillo del sol sobre los cuerpos de los jóvenes provocan un idilio bucólico.


El flirteo entre Marie y Henrik, parece revelar que mientras el joven se enamora perdidamente de ella, esta se divierte, juega, no significa que no le quiera o incluso que no lo ame, sino que ella ejerce una sexualidad diferente, más libre, que contrasta con la timidez y los celos de él. Marie entiende que su vida no se reduce a su amante, tiene una perspectiva más amplia. Nuevamente, encontrarmos en el cine de Bergman, mujeres protagonistas que ejercen una sexualidad más abierta y natural que los hombres. El director hace gala de su capacidad de unir en una sola secuencia lo hermoso y lo horroroso, la magnífica actuación de Maj-Britt pasa de la alegría al grito desesperado en un mismo plano en el que se nos recuerda que la felicidad y la tristeza conviven en este mundo.

Tras conocer quién le envió el diario y hacer la paz con su pasado, Marie regresa al teatro, su novio la esperará, en lo que significa un contraste entre el pasado y el presente, pero ella entiende gracias a un payaso que trabaja en el lugar que "solo se ve la vida de uno con claridad una vez, cuando todos los muros protectores se han derrumbado". Con una realización magnífica, Bergman utiliza espejos para mostrarnos los contrastes internos entre los personajes, cada imagen reflejada es una interrogante abierta sobre el futuro, es Bergman en estado puro, en esta época el director iba perfilando su brillante carrera.

El contraste de luz y vestuario dotan de mayor significado la escena, un momento clave en el filme en el que la protagonista empieza a resolver su conflicto personal.
También hay que resaltar que en unas secuencias previas, vemos un segmento de animación tradicional, resulta atractivo conocer que Bergman tuvo este interés artístico para resumir la historia a través de una animación, en la que los jóvenes y el espectador conocen el futuro antes de que suceda. La técnica es sencilla y el dibujo carece de profundidad, los trazos son líneas simples, pero su uso resulta efectivo.

Juegos de verano es una película muy bien narrada, con un excelente ritmo, los personajes resultan más complejos que en filmes anteriores de Bergman. La estética utilizada será la empleada por el director en futuras obras, con un mensaje metafórico a través de los elementos naturales, contrastes lumínicos que por un lado nos muestra el esplendor del verano, el sol radiante, cielo despejado, fresas silvestres y, por otro, escenas de interiores con mayor presencia de sombras. Una mirada nostálgica hacia la juventud desde el recuerdo y el afecto, Bergman regresaría sobre este tema en Un verano con Mónica (1953) y Sonrisas de una noche de verano (1955).

jueves, 8 de mayo de 2014

Borgman




Título original: Borgman. Holanda-Bélgica-Dinamarca. (2013). Color.
Director: Alex van Warmerdam
Guion: Alex van Warmerdam
Cinematografía: Tom Erisman
Montaje: Job ter Burg
Música: Vincent van Warmerdam
Duracón: 117 minutos

Elenco:

Jan Bijvoet como Camiel Borgman
Hadewych Minis como Marina
Jeroen Perceval como Richard
Alex van Warmerdam como Ludwig
Sara Hjort como Stine

Premios:

Festival de cine de Holanda: mejor película, mejor guion, mejor actriz
Festival SITGES: mejor película


Para aquellos que deseen ver algo sin sentido, absurdamente surrealista, extraño, pero aún así, que resulte atractivo, esta es sin duda su película. Un filme inquietante, con ritmo lento pero que genera una atracción sea porque se quiere llegar a ver el final o porque resulta casi hipnótico.

Camiel Borgman escapa junto a otros dos hombres de sus refugios subterráneos, al parecer viven ahí, entre los perseguidores se encuentra un sacerdote con una estaca. En su huída, llega a la ciudad y empieza a buscar a alguien que le deje tomar un baño, al final decide secuestrar a una acaudalada familia, pero el secuestro no es como se suele ver en el cine, acá, el atractivo hipnótico de Camiel hace que Marina le ayude, pero no, tampoco se trata de síndrome de Estocolmo.

Camiel empieza a estar cada vez más presente en la vida de Marina y su esposo Richard; hablará con los tres niños y contactará a sus compañeros y a otras dos mujeres para hacer los preparativos....

Con una narración lineal y con un ritmo ajustado, en lo que se puede llamar un ejercicio para no acelerar la historia, el director nos muestra elementos fantásticos que no tienen explicación, sin embargo afectan a los protagonistas, ¿quién es Borgman?


Poco a poco observamos el cambio en los miembros de la familia, así como un cambio en el jardín, las metamorfosis se dan incluso en los personajes, a quienes vemos por momentos convertidos en perros. No se puede obviar el hecho de que hay una crítica social al estilo de vida aburguesado, a la crianza de los hijos, las costumbres y modales, etc. La familia es el centro de esa crítica, reflejo de una sociedad cada vez más ajena de brindar ayuda (un baño y algo de comer); por eso Borgman y compañía parecen compartir un código ético, se ayudan entre sí y no rivalizan, como lo hacen los demás.

Warmerdam realiza un relato con múltiples lecturas simultáneas, mientras que a unos les parecerá ridículo e inverosímil, otros compartirán el humor negro del director y alguno se dedicará a establecer simbolismos (forzados o reales) entre ficción y realidad. Esta meta narración es lo mejor del filme, la capacidad de desdoblarse y convertirse en algo diferente en cada toma, propiedad que comparte con otros filmes surrealistas como Teorema de Pasolini o Viridiana de Buñuel; otros la comparan con La ceremonia de Chabrol o Visitor Q de Takashi Miike; todas comparten una crítica social desde el antagonismo de clases y la denuncia a la burguesía; personificada por la presencia de alguien externo a la familia que llega para cambiar a los miembros de la misma y la manera en que interactúan.

Otro gran gesto del director es rehuir de dar explicaciones, el filme está hecho para que el espectador lo interprete a su gusto. Hay una intención de evitar caer en clichés argumentativos o efectistas, por lo que no vemos escenas de mayor violencia ni un final acostumbrado. Y nos quedará la incógnita sobre ese misterioso personaje...

El elenco completo es maravilloso, no hay pequeños roles, sino un gran engranaje al servicio de la historia, Jan Bijvoet destaca como Borgman, con muchas escenas en las que no habla, pero su presencia está ahí, a través de su mirada, de su forma de caminar, de sus gestos. Hadewych Minis también está genial como esa mujer que poco a poco va perdiendo el control y se siente atraída por Borgman. Cabe señalar que el director aparece como uno de los compañeros del misterioso intruso.



Avance de la película (subtítulos en inglés):


domingo, 4 de mayo de 2014

Prisión




 
Título original: Fängelse. Suecia (1949). B/N
Director: Ingmar Bergman
Guion: Ingmar Bergman
Cinematografía: Göran Strindberg
Montaje: Lennard Wallén
Música: Erland von Koch
Duración: 79 minutos


Elenco:

Doris Svedlund como Birgitta Carolina
Birger Malmsten como Thomas
Eva Henning como Sofi
Stig Olin como Peter
Irma Christenson como Linnéa
Hasse Ekman como Martin Grandé
Anders Henrikson como Paul



En tan solo cuatro años, Bergman dirigió siete películas; "Prisión" fue la sexta. Las primeras obras fueron adaptaciones del teatro al cine, reflejando esa faceta del director sueco, pero no fue hasta "Prisión" cuando escribe en solitario un guion original. Este filme también significó el reconocimiento de la crítica y el público sueco, se trata pues, de los inicios de una gran carrera cinematográfica que nos dejó enormes películas.

Aunque tiene algunos baches narrativos, "Prisión" define lo que sería el futuro cine bergmaniano, estableciendo el germen de los temas que encontraremos en su cine: la angustia existencial, la lucha entre vida y muerte, los conflictos de pareja; además de las claves simbólicas en la estructura narrativa con que construye sus filmes. Ya en prisión vemos secuencias oníricas y la representación de la muerte como personaje (escena en la que Thomas muestra a Birgitta una película muda, una comedia de slapstick, en la que la muerte es uno de los personajes) por primera vez en su filmografía.

La película comienza con una toma panorámica en la que vemos a un hombre caminando, la ambientación en el cine de Bergman es de máxima importancia, establece el tono del filme así como las relaciones afectivas de los personajes, por lo que la soledad y las condiciones ambientales adversas que se perciben al inicio no son gratuitas y van a ser consecuentes con la historia que estamos por ver.

Las siguientes escenas nos revelan un set de filmación, en un receso se nos muestra al hombre que caminaba el inicio, se trata de un profesor de matemáticas que viene saliendo de un manicomio y que es el exprofesor del director de cine, a quien le lleva la idea para un guion. Esta consiste en describir la tierra como un infierno en el que el diablo lo domina todo. El profesor Paul dice: "La vida es como un arco cruel y sensual, desde la cuna hasta la tumba. Una gran obra cómica de arte. Hermosa y terrible al mismo tiempo, sin clemencia ni significado".

Bergman nos recuerda que todo esto ha sido un prólogo y un narrador en voz en off nos lo dice, nombra al reparto y equipo técnico, además nos indica que han pasado seis meses. Con un traveling elegante, pero con una estructura algo torpe, el director nos introduce a otro de sus temas preferidos, el cine dentro del cine, o el teatro dentro del cine.

El gran trabajo de iluminación y fotografía permiten explorar los estados psicológicos de los personajes a través de las sombras.

La vida de cuatro personas se entrecruzarán para mostrarnos los problemas de pareja que tienen. Birgitta es una adolescente que es prostituida por Peter y la hermana de este (Linnéa); mientras que la relación entre Thomas y Sofi es complicada debido al problema de alcoholismo de él. La estructura de espejo característica del director escandinavo funciona para exponer los contrastes entre personajes y el reflejo distorsionado que la sociedad tiene de ellos. Los problemas emocionales se trasladan del espacio personal, intrapsíquico, a la sociedad, por eso el director nos muestra tomas de la cotidianeidad en las escenas de transcición, un mundo ajeno y distante al drama que viven los protagonistas.

Conforme las peleas se hacen más insoportables, las parejas se separan, llevando consigo secretos que marcarán su futuro. El director sigue jugando con la dualidad, así, mientras Sofi golpea a Thomas y le deja, vemos cómo la policía llega a arrestar a Birgitta. El declive de sus relaciones marca un punto de giro de la película, pasamos a observar los intrincados miedos y angustias que no les dejan respirar.

En una secuencia onírica, Birgitta -que antes le ha contado el inicio del sueño a Thomas- se debate entre el pasado y el futuro, es un sueño que revela cosas pasadas, pero a la vez es premonitorio, en el que la culpa por lo que le ha sucedido y el conflicto con Peter y Linnéa la lleva a intentar escapar; la sociedad se convierte en un bosque de personas, sombras que la miran y juzgan. El diseño de sonido con efectos sonoros y el uso de la neblina hacen más irreal la secuencia, más claustrofóbica y agobiante para Birgitta.

Bergman utiliza un encuadre muy teatralizado, el escenario y los personajes parecen hablarnos desde un teatro. Poco a poco el director se volverá más cinematográfico y con mejor fluidez en la transición de las escenas. En "Prisión", Bergman fue encontrando el sentido artístico de sus propias angustias, en posteriores películas irá depurando la técnica y estableciendo un balance entre lo formal y el contenido. La utilización del primer plano es vital para marcar un ritmo en el filme, permitiendo acentuar los momentos más dramáticos.

En este escena el enrejado asemeja un confesionario, el papel del confesor le corresponde al espectador quien observa desde una posición privilegiada la escena y está seguro en la distancia.

El trabajo de fotografía de Strindberg, quien venía trabajando con Bergman en sus filmes anteriores, es sobresaliente, logra plasmar ese mundo-prisión en el que habitan los protagonistas, con un uso adecuado de la neblina para volver más cargada la atmósfera y revelar el contraste entre la oscuridad y la luz. La idea del reflejo en un espejo está constantemente en la película: hay dos embarazos de mujeres jóvenes con finales distintos; hay un juego entre dos parejas, en el que hay un intercambio momentáneo. También, hacia el final, Thomas vaga por la ciudad y ve su rostro distorsionado por el agua.

El título, por si alguien no la ha adivinado, hace mención a la prisión interna (miedos, vicios, sentimiento de culpa) y externa (el mundo en su totalidad). Recordemos la construcción del escenario en la secuencia final, la cuidadosa disposición de la luz tiene la intención de reflejar que Birgitta se encuentra en una cárcel, cuya única salida será la muerte; el haz de luz que entra por la ventana cuando Peter levanta su cuerpo así lo demuestra. Entonces regresamos al set de filmación y tal como inició el filme, Paul llega para preguntar a su expupilo si va a filmar su película; y ante la negativa del realizador, queda abierta la interrogante, si el diablo habita y domina la tierra, solo dios podrá hacer algo al respecto, el problema es: ¿existe dios? "Prisión" indica que nunca ha existido o, en caso de hacerlo, no le importa la humanidad ni sus problemas.

En la sociedad sueca de finales de los cuarenta, "Prisión" es un reclamo de un joven director -Bergman tenía 31 años al estrenarse la película- sobre las conductas sexistas que él entendía se daban con frecuencia, de la vida familiar a la vida en comunidad, se trasladan los problemas emocionales impidiendo a la persona realizarse y enfrentándose a una angustia que le obligará a desear y temer la muerte por partes iguales.