domingo, 9 de noviembre de 2014

Muñecas rusas



Título original: Muñecas rusas. Costa Rica (2014). B/N
Director: Jurgen Ureña
Guion: Jurgen Ureña
Cinematografía: Nicolás Wong
Montaje: Alexandra Latishev
Dirección de arte: Kattia González
Música original: Otto Castro
Duración: 70 minutos

Elenco: Liliana Biamonte, Óscar González, Eloy Mora, Karina Conejo, Winston Washington, Maitén Silva, César Maurel, Ana Istarú, Tobías Ovares, Marina Kabanova, Anastasia Malta, Alexandra Latishev, Liubov Otto, Rafael Chinchilla, Ekaterina Skliar, Yara Mourela, Alejandro Navas, Kattia González, Ólger González, Susana Díez, Arabella Salaverry, Leonardo Perucci, Rodolfo Oreamuno, Catalina Valverde, Roy Chaverri, Emilia Calero, Fernando Bolaños, Rocío Carranza, Melissa Hernández, Allan Cascante, Óscar Medina, Adriana Víquez y Antonio Yglesias




La matrioska, también conocida como muñeca rusa, se caracteriza por su diseño: cada muñeca está hueca y contiene otra dentro de ella, el número total puede variar de acuerdo a las dimensiones, pero comparten el diseño colorido y detallado que las han hecho universales. El título del primer largometraje del cineasta costarricense Jurgen Ureña, hace alusión a esa versatilidad estilística de las matrioskas, pero más allá de un título decorativo, se trata de una manifestación de principios que veremos a lo largo del filme.

"Muñecas rusas" se puede entender como un ejercicio de arquitectura emocional -aunque también se puede percibir de muchas otras maneras-, en el que la trama, los personajes y la estética se desdoblan, se multiplican, para mostrarnos una serie de posibilidades a través de la imagen. No cabe duda de que estamos ante lo que se llama "cine autor", es decir, una obra que refleja la visión de mundo del director, sus inquietudes existenciales y su propuesta artística, enmarcados bajo códigos personales que desafían, en lo formal, el nicho en el que se asienta la novel cinematografía costarricense.

El largometraje de ficción número cuarenta, de la producción nacional, hace una ruptura conceptual de lo que implica hacer cine y ver cine, aunque resulta llamativo el hecho de que presenciamos varias generaciones de actores y actrices conviviendo bajo ese universo personal que llamamos "Muñecas rusas". Usualmente la ruptura implica un adiós a lo viejo y preestablecido, pero aquí, jóvenes y veteranos convergen en un punto y crean un nuevo escenario. El filme no teme este diálogo generacional interno y en ello encuentra una valía, vislumbrando un camino a futuro.

La historia nos muestra a Antonio (Antonio Yglesias), un director de cine que está filmando un proyecto: la aventura romántica entre Elsa y Miguel. El problema es el esposo ruso de Elsa; pero también vemos las tribulaciones de Antonio, quien conversa (voz en off) con su amante, Luisa, distanciándose de su esposa rusa Elena.

El recorrido de Ureña lo lleva a realizar un ensayo cinematográfico, por lo que plantea la imagen como un texto de sus intenciones, mientras que el espectador deberá descifrar su contenido. Este proceso no tiene que ver tanto con el argumento sino con la estética, ya que la película radicaliza los conceptos cinematográficos desafiando la lógica de mercado y las fórmulas con las que el público está acostumbrado.


La imagen como ensayo de lo que es la experiencia humana, vista a través de la relación amorosa entre Elsa y Miguel, es espejo de la relación entre Antonio y Luisa; sin embargo, la radicalización empieza cuando notamos que Elsa y Miguel son interpretados por varios actores y actrices, cada uno como si se tratase de una matrioska dentro de otra. Empieza el juego del director, quien divide el filme en cinco partes: cada una introducida por una pregunta que no encontrará una respuesta, cada segmento se puede comprender como igual número de actos como si se tratara de una obra teatral. El carácter ficticio de esta queda establecido. A ello se suma la minimalista escenografía, pero en este caso, la ausencia implica una presencia: de emociones, de sentimientos, de personajes desdoblándose.

La experimentación continúa con el diseño sonoro: sonidos abstractos se mezclan con tímidas notas de un piano, el caminar cadencioso de una mujer sobre las tablas o el desgarro emocional que provoca un acordeón; en otros momentos un barullo musical toma relevancia, remitiéndonos a la obra lyncheana. Inicio y fin están unidos por el sonido de lluvia, acaso para recordarnos que la vida fluye como el agua.

También cabe destacar el estupendo trabajo de fotografía de Nicolás Wong, con quien Ureña encuentra un particular estilo visual, un ejercicio lumínico que nos lleva de la claridad -pantalla en blanco al inicio- a la oscuridad, cuando los personajes encuentran en la ausencia de luz un lugar para dialogar o compartir silencios, mas esta oscuridad no es pesimista, es intimista. Hacia el final la claridad llegará nuevamente con otra pantalla en blanco.

El contraste entre luz y sombra nos muestra las incertidumbres emocionales de los protagonistas y es que "Muñecas rusas" es ante todo una visión fragmentada, en la que lo lúdico (escena en la que un Miguel juega con cartas) nos conduce hacia lo ambiguo. Esto toma presencia con el cambio de elenco, en la fotografía que desenfoca un personaje para mostrarnos otro, en la repetición, en el reflejo de los espejos, en el acto constreñido de preguntar y no responder.

La realidad se disfraza de mentira -ficción narrativa- y esta resulta una mirada reflexiva a lo que significa hacer cine, una manifestación de principios que no se ajustan a una realidad, más bien la cuestionan, sin una respuesta al final porque lo incierto es el motor para seguir explorando. Por eso los personajes se multiplican, gracias a la intervención de varios actores/actrices o al uso de espejos. La mentira también juega un papel importante, el carácter ficticio está presente en todo momento: un director imaginando que otro realizador hace una película, en la que su historia se mezcla con la de sus personajes; la puesta en escena que se limita a las tablas de un teatro; rostros que cambian, pero mantienen el mismo nombre y en ocasiones repiten el mismo discurso; todo parece ser un ejercicio sobre la mímica, la creación de un "otro" falso que se tiene por verdadero, o una certeza que resulta equívoca. Una descripción visual de los sentimientos que tienen los protagonistas.


La manipulación del tiempo acentúa todavía más lo ficticio. Un plano continuo en el que vemos a un hombre peinarse y colocarse una corbata se extiende mientras que el director proyecta una imagen sobrepuesta del propio actor; el rígido fondo blanco no permite al espectador desviar la mirada, solo hay una posibilidad. En otras escenas, el montaje acelera el ritmo y la confusión se acrecienta con el cambio del elenco o cuando se habla en italiano o ruso (nueva línea divisoria con el filme). El espectador parece no alcanzar a los personajes ni su historia, por ejemplo cuando surge una barrera que separa el filme de la audiencia, como el uso de la persiana o los mismos espejos de los que ya se ha hablado. ¿A quién vemos? ¿Qué es lo que vemos? Esa ambigüedad de lo visual se traslada a la experiencia, como cuando se hace el ejercicio de recordar una vivencia, un lugar, un rostro, muchas veces ese recuerdo está maquillado por el deseo, en otras es una ilusión, o simplemente es algo borroso cuyas líneas se desfiguran con el transcurso del tiempo. Los recuerdos son como muñecas rusas, uno dentro del otro, huecos, infinitos y decorados caprichosamente.

El proceso creativo de "Muñecas rusas" fue un ejercicio "catártico" como lo refiere Ureña, sin ajustarse a un guion o a aspectos formales, sino que permitiéndose una libertad a la hora de filmar. Entendemos que la experimentación comienza desde el acto mismo de crear, pero como cualquier ensayo, lo argumentativo parte de una ideología, que en este caso el director no oculta, al contrario, lo revela en forma de clave cinéfila. Pasamos desde la referencia a "Fellini 8 1/2" (Federico Felllini, 1963) en la que otro director en conflicto con su vida busca un escape, continuando con "Persona" (Ingmar Bergman, 1966), que nos viene a la mente cuando vemos rostros y cuerpos fundiéndose tal como lo hicieran Liv Ullmann y Bibi Anderson en el filme sueco; pero también cuando un personaje toca una pantalla, intento vacuo para alcanzar a quien vemos en ella (como lo hace un niño cuando alarga su brazo buscando un contacto con una mujer que descubrimos se encuentra en otra pantalla, en la película de Bergan). Mientras que el mismo director refiere a "La dama de Shanghái" (Orson Welles, 1947) como una influencia vital para su trabajo, recordemos que en el filme de Welles, los protagonistas se llaman Elsa y Michael (la castellanización de Michael es Miguel). Hasta el subrayado noir que se siente en la fotografía a blanco y negro y en el diseño de vestuario.

Al final queda la sensación de haber visto más, de que el filme duró más de lo que cronológicamente estuvimos sentados en la butaca, pero la experiencia tan solo empieza, el filme se sigue construyendo y deconstruyendo, ahora en nuestra memoria.

El director dando instrucciones a la actriz Catalina Valverde y al actor Rodolfo Oreamuno

1 comentario:

  1. Leo su comentario, Yoshua, y le reconozco el esfuerzo para darnos una "explicación" de la película (no encuentro otra palabra): o sea, la película -pareciera- necesita ser explicada o procesada dentro de espacios semánticos con referencias a otros directores. Es atrevida su afirmación, y por eso me gusta, sin estar de acuerdo, de que el cine es arquitectura emocional. En fin, esta es una de sus críticas mejor escritas, Yoshua, con gran cuidado en descubrirnos lo sígnico de la película de Ureña sin "decirnos" la película. No he visto el filme, así que no sé si coincido o no con su punto de vista, pero ese su punto de vista es más que una crítica: es un ensayo, y vale.

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