viernes, 12 de septiembre de 2014

Crash: extraños placeres




Título original: Crash. Canadá-Reino Unido (1996). Color
Director: David Cronenberg
Guion: David Cronenberg, basado en la novela homónima de J. G. Ballard
Cinematografía: Peter Suschitzky
Montaje: Ronald Sanders
Diseño de producción: Carol Spier
Dirección de arte: Tamara Deverell
Música: Howard Shore
Duración: 100 minutos

Elenco

James Spader como James Ballard
Holly Hunter como Helen Remington
Elias Koteas como Vaughan
Deborah Kara Unger como Catherine Ballard
Rosanna Arquette como Gabrielle

Reconocimientos

Cannes: Premio Especial del Jurado
Premios Genie (Canadá): mejor dirección, mejor guion adaptado, mejor cinematografía, mejor montaje
Revista Cahiers du Cinéma: mejor película del año


El cine de Cronenberg siempre se ha salido de los lugares comunes, el director canadiense tiene ideas obsesivas que se visualizan en su obra, la exploración de los placeres ocultos, la psique perturbada de un individuo, la relación entre violencia y sexualidad como motor de las relaciones interpersonales y lo monstruoso, la corporeidad de aquello grotesco que causa repugnancia, miedo y deseo a la vez.

Con 'Crash', Cronenberg adapta la novela del británico James Graham Ballard, escrita en 1973. En ella se narra las aventuras de un matrimonio quien se excita contándose sus mutuas experiencias sexuales con otras personas. Cuando Ballard -el protagonista comparte nombre con el escritor-, interpretado por James Spader, tiene un accidente automovilístico se abre ante él un nuevo mundo de posibilidades. En la colisión fallece un hombre, mientras que su esposa, Helen Remington (Holly Hunter) sobrevive. Ballard y Helen retomarán sus vidas tras un período de hospitalización, pero quedan marcados por el accidente, en un momento viajan juntos en un auto -Ballard se compra un automóvil idéntico- y casi tienen otro percance, pero esto no les traumatiza, sino que les excita, empiezan a tener encuentros sexuales dentro del vehículo. En una de sus citas presencian un espectáculo en el que se representa el accidente en el que murió James Dean. El presentador del show es Vaughan (Elias Koteas), un misterioso hombre, cuyo cuerpo revela las cicatrices de colisiones pasadas y que tiene una presencia hipnótica en la vida de Ballard y Helen. El trío experimentará un crescendo orgiástico en la carretera, pensando en accidentes y muertes, integrarán en sus aventuras a Catherine Ballard (Deborah Kara Unger), a Gabrielle (Rosanna Arquette) y a prostitutas, entre otros.


La audacia del filme le valió el premio especial del Jurado en Cannes, mientras que su osadía hizo que tuviera muchos problemas con la censura en diferentes países. En algunos se presentó la versión completa, mientras que en otros solo se proyectó una versión recortada; algunos lugares prohibieron del todo su exhibición y, en general, estuvo en pocas salas comerciales, por lo que, a pesar de las buenas críticas, no tuvo un éxito comercial.

El fetiche que experimentan los personajes en el que se asocia sufrir -o la posibilidad de hacerlo- un accidente con el placer sexual determina el tono del filme, una forma explícita de indicarnos cómo el vehículo como símbolo de la tecnología interfiere en nuestros deseos más primitivos. En vez de un cortejo en un salón o fiesta, este se da en la carretera, rodeados de estructuras de hormigón, autos y accidentes. La tecnología violenta la naturaleza humana, la distorsiona y la modifica, así como los gustos de los personajes cambian ante la posibilidad de una experiencia límite, atrevida, arriesgada, en la que se juegan la vida. El ser humano contemporáneo no puede excitarse si no es a través del contacto con lo tecnológico:
"Bajo su compleja perspectiva de las cosas, yo me estaba transformando en una suerte de cinta de video emocional, ocupando un lugar entre todas las escenas de dolor y violencia que iluminaban los márgenes de nuestras vidas: noticiarios que mostraban guerras y manifestaciones estudiantiles, desastres naturales y brutalidad policial que mirábamos distraídamente en el televisor en color de nuesto dormitorio mientras nos masturbábamos mutuamente" (J. G. Ballard. Crash. Ed. RBA).

Cronenberg de manera acertada filma con un ritmo lento, casi hipnótico -los personajes parecen estar sometidos a un trance- que se acelera en las escenas de sexo o de violencia, no por casualidad se compara la relación coital con la colisión de automóviles. La cámara con su movimiento hace del espectador un voyeurista de la acción, Cronenberg recorre el cuerpo humano con el mismo estilo y delicadeza con el que recorre las diferentes partes de un vehículo, mostrándonos las semejanzas entre ellos, las heridas en la carne encuentran su símil en la destrozada carrocería. En otros momentos, vemos a las parejas tener relaciones en posiciones en las que no se ven cara a cara, esta disposición también encuentra su similitud cuando vemos que Vaughan persigue a Catherine en su Lincoln y coliciona con el deportivo de ella por la parte de atrás, acción que luego repetirá Ballard con su esposa. 

El filme también muestra la sexualidad sin un objeto diferenciado por el género, lo excitante es la acción misma, el riesgo, la transgresión y la adrenalina; no el hecho de ser hombre o mujer, por lo que vemos una escena lésbica y otra entre Ballard y Vaughan quienes satisfacen toda la tensión sexual que se generaba entre sus aventuras: "Quizás algún elemento homoerótico latente en mi mente había emergido a la superficie ante aquellas fotografías de violencia y sexualidad" (J. G. Ballard, ibid.). El automóvil tradicionalmente es entendido por la psicología como una extensión del falo, con el que el hombre extiende su control, en este sentido, el encuentro sexual entre los dos personajes seguido por un par de colisiones frontales, se traduce como la confrontación entre los dos hombres, una rivalidad en el que el objeto del deseo ya no puede ser compartido. Aunque cada encuentro sexual está desprovisto de la pasión, es un acto mecanizado, como cambiar de marchas mientras se conduce, Imbert señala:

"En Cronenberg, la pasión está despojada de toda adherencia sentimental, el sentir es brutal, por no decir bruto, vinculado al choque frontal con lo real: un crash literalmente, un accidente que vuelve a replantearlo todo. La seducción se ve sustituida por la atracción fatal, el deseo no es la prolongación del sujeto, sino que se impone como figura de lo ineludible" (Imbert, Gérard. Cine e imaginarios sociales. Ed. Cátedra. p. 136-137).

Lo monstruoso siempre aparece en el cine del director canadiense, sea como una mutación (La mosca, 1986), una desviación de la personalidad (Dead Ringers, 1988; El almuerzo desnudo, 1991) o por la sumisión a la tecnología (Videodrome, 1983; eXistenZ, 1999). En todos los casos hay una metamorfosis kafkiana, una mutación -física, emocional o psicológica- del personaje quien se convierte en algo más, un ser postmoderno, una nueva especie. En 'Crash' la fusión es entre hombre y máquina, en el que el accidente es el rito de transición entre uno y otro, pero que deja huellas, como las cicatrices de Vaughan y Ballard, o las heridas en la pierna de Garbielle:

"Es un mundo más allá de la moral, despojado de todo pathos, aunque fuertemente visceral, impulsivo, orgásmico y también estético, de una fría e inquietante extrañeza, de dispositivos híbridos, donde carnes malheridas y chapas arrugadas se funden, se atraen más que se repelen. Es el reino de la nueva carne, el cuerpo alterado por el imaginario" (Imbert, ibid. p. 137)
Otro componente que le adhiere morbo a la historia son las constantes referencias a estrellas de Hollywood o gente famosa quienes murieron en accidentes automovilísticos. La principal diferencia con respecto al libro es que la fijación de Vaughan no es Jayne Mansfield, sino Elizabeth Taylor. Sin embargo, se entiende la crítica a un sistema que valora el símbolo por encima de la persona, como cuando Vaughan explica el accidente de James Dean, indicando que así nació una "leyenda de Hollywood", ese tipo de sensacionalismo es del que se alimenta el nuevo ser, mitad carne, mitad máquina. Cronenberg deforma los hechos, las personas, las acciones y las transforma en algo nuevo que tanto puede ser "gore que ciencia ficción, erótico que mórbido, perverso que metafísico..." (Imbert, ibid. p. 137).

Con 'Crash', Cronenberg invita al espectador a replantearse el concepto del deseo, de explorar algo que va más allá de la persona y del objeto del deseo, es una mezcla amorfa que no se distingue, no es posible palpar, pero se reconoce que está ahí. El cuerpo pasa a ser algo más, es un nuevo dispositivo que nace a la luz del momento, cuyo finalidad no queda dicha, no se sabe hasta dónde llegará o de lo que será capaz de hacer, como le dice Ballard a su esposa al final: "la próxima vez, cariño".


Imbert señala que "El genio de Cronenberg es trabajar con figuras que entroncan con el imaginario sin ser figurativo, sin explicar demasiado, sin seguir un esquema lineal" (Imbert, ibid. p. 139). Para esto, el canadiense parte de una elaborada estética que hace pasar por real lo fantástico. La primera escena, en la que Catherine se encuentra en un hangar, muestra la conexión sexual entre el objeto inerte (el metal de la avioneta) y el objeto vivo (el hombre -a quien no vemos el rostro en un inicio-), el tinte azulado de la escena se va a repetir en otras, creando una atmósfera fría e impersonal, como se explicó antes el acto sexual está desprovisto de la pasión. En otras secuencias, los tonos rojizos infieren un elemento erótico, este se da en la carretera, acompañado por las luces fugaces de los reflejos neón de farolas o letreros. Cronenberg cambia el tipo de plano de acuerdo a la intención, desde el balcón de los Ballard vemos en un plano abierto la carretera con su interminable desfile de automóviles, hay una distancia entre la imagen y el espectador, pero cuando se vuelve más intenso, la cámara se acerca al objeto-cuerpo y el espectador se involucra en la acción desde el voyeurismo: "la mirada perversa que esto induce en el espectador-voyeur que somos" (Imbert, ibid. p. 143).

J. G. Ballard -el escritor de la novela- buscaba crear consciencia sobre lo que implica vivir en un mundo tecnológico: "En Crash he usado el automóvil no solo como una imagen sexual, sino también como una metáfora total de la vida del hombre y de la sociedad actual" (Ballard, ibid.). Cronenberg mantiene la esencia de la novela pero le imprime su sello personal, la adaptación resulta un proceso lógico de acuerdo a los intereses del cineasta y a sus trabajos previos, de esta manera: "Escenefica así una figura recurrente en el imaginario posmoderno, vinculadas a las prácticas de riesgo, el juego con los límites, a los deportes extremos, a la escenificación de la muerte (real o virtual), esa <tentación de suicidio>, que se convierte en pulsión escópica caracterizado por la fruición ante el espectáculo de la violencia ajena, y se traduce en unas estrategias de acercamiento a la muerte" (Imbert, ibid. p. 141-142). Cabe aclarar que el autor usa el término 'pulsión escópica' de origen lacaniano para referirse a los impulsos psíquicos, de carácter inconsciente, que se centran en la mirada hacia lo imaginario (también conocido como lo fantasmático). Pero con Cronenberg la mirada a lo fantástico no solo ocurre en los personajes, sino también en el espectador, de ahí la atracción/repulsión que generan sus filmes.



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