jueves, 7 de agosto de 2014

Solaris




Título original: Solyaris. URSS (1972). Color y B/N
Director: Andrei Tarkovski
Guion: Andrei Tarkovski, Fridrikh Gorenshteyn y Stanislaw Lem (basado en su novela homónima)
Cinematografía: Vadim Yusov
Montaje: Lyudmila Feyginova y Nina Marcus
Diseño de producción: Mikhail Romadin
Música: Eduard Artemiev
Duración: 167 minutos


Elenco

Donatas Banionis como Kris Kelvin
Natalya Bondarchuk como Khari
Jüri Järvit como Snaut
Anatoli Solonitsin como Sartorius
Sos Sargsyan como Gibarian

Premios

Cannes: Gran Premio del Jurado y premio FIPRESCI


"El ser humano ha emprendido el viaje en busca de otros mundos, otras civilizaciones, sin haber conocido a fondo sus propios escondrijos, sus callejones sin salida, sus pozos o sus oscuras puertas atrancadas"
(Stanislaw Lem, Solaris)

El rodaje de SOLARIS se dio debido al rechazo de los censores rusos que rechazaron un guion que Tarkovski quería filmar, se trataba de "El espejo", que finalmente pudo llevar al cine en 1975. Por otra parte, le permitió olvidar el enfado por la prohibición de un estreno internacional de su anterior película "Andrei Rublev" (1966).

Tarkovski había mostrado interés por el trabajo de Stanislaw Lem, escritor polaco de ciencia ficción, con quien compartía el desdén por la manera en que los estadounidenses trataban el tema, les parecía superficial. El mismo Tarkovski opinó de "2001: Odisea del espacio" (Stanley Kubrick, 1968) que era estéril y vacía. Hay que aclarar que el director no había visto el filme de Kubrick al momento de rodar SOLARIS, sino que lo vio tiempo después. También vale señalar que SOLARIS no es un anti-2001: Odisea del espacio; como lo vendió en su momento cierto sector ruso, con miras a trasladar el conflicto de la Guerra Fría y la llamada "carrera espacial" al campo cinematográfico. Todo lo contrario, Tarkovski no se interesaba en esos temas políticos ni en la ciencia ficción en sí, él entendía que la novela de Lem le permitía explorar aspectos que hacían eco con su propio pensamiento.


Aún así, el filme fue considerado por el realizador como su trabajo más deficiente: "En Solaris aún hubo muchos elementos de ciencia-ficción, que distraían de lo esencial. [...] opino que la idea fundamental de aquella película se habría expresado con mucha más claridad si hubiéramos prescindido de todo aquello" (Tarkovski, Esculpir en el tiempo).

Al escritor de la novela, tampoco le agradó del todo la adaptación al cine, aunque también estuvo en desacuerdo con las otras dos versiones ("Solaris", URSS, 1968; dirigida por Lidia Ishimbayeva y Boris Nirenburg. Y "Solaris", EE.UU., 2002; dirigida por Steven Soderbergh). Al respecto Lem declaró:

"Definitivamente, no me gusta el Solaris de Tarkovski. Tarkovski y yo diferíamos profundamente en nuestra percepción de la novela. Mientras yo creo que el final del libro sugiere que Kelvin espera encontrar algo asombroso en el universo, Tarkovski trata de crear la visión de un cosmos desagradable... [...] Aunque admito que la 'visión de Soderbergh' no está desprovista de ambición, gusto y atmósfera, no me complace la preeminencia del amor. Solaris puede percibirse como la cuencia de un río; y Soderbergh elige solo uno de sus tributarios" (Stanislaw Lem citado en el prólogo de la edición española de Impedimenta).

No cabe duda que Tarkovski no iba a ceder el control de su película ni aún por un escritor al que admiraba. Sin entrar en un debate sobre cuál es mejor, el libro o la película; se insta tanto a revisar las dos obras que por separado son magníficas y exploran aspectos diferentes y juntas permiten engrandecer el panorama cultural.

De acuerdo a lo anterior, la principal diferencia entre el libro y la película, radica en que en el primero el viaje espacial sirve para demostrar la futilidad del conocimiento humano, sus límites en tanto comprensión de lo diferente, además de que permite desarrollar otras subtramas; mientras, el filme se centra en la navegación metafísica del protagonista, el tan ansiado encuentro con otra inteligencia ocurre a nivel de la conciencia, y el director también propone temas personales como el amor, el arte-cultura y la relación con un "algo" que permita darle significado a la existencia.


SOLARIS, la película, está dividida en dos partes, la primera es invención entera de Tarkovski, sucede el día antes de que el psicólogo Kris Kelvin (Donatas Banionis) parta a la estación espacial Solaris. En este primer segmento el director establece el tipo de filme que va a ser, Kelvin es un hombre reservado, poco comunicativo y se ve apesadumbrado; la acción sucede en una casa a las afueras de la ciudad, en ella viven el padre, una mujer y una niña, los últimos no se explican su parentesco con el protagonista. El idilio y bucólico paisaje se ve interrumpido por la llegado de Berton, un científico que recién ha vuelto del espacio y lleva un mensaje urgente a Kelvin: se le requiere para visitar la estación espacial y dar un veredicto sobre la validez o no de continuar con las investigaciones. Se revela que la "solarística" (ciencia destinada al estudio del planeta Solaris) ha estado estancada durante años y que en las últimas semanas una serie de reportes extraños -incluida la declaración del propio Breton- son tomados como producto de alucinaciones y estrés. 

El cambio de color en la fotografía es una técnica característica de Tarkovski y SOLARIS no iba a ser la excepción. El video sobre la experiencia de Berton es a blanco y negro, mientras que en un momento cuando Kelvin duda de su misión, la fotografía se torna azulada. De igual manera sucede cuando Kelvin en su delirio recuerda a su madre hacia el final de la película. El color es parte fundamental de la estética tarkovskiana, por momentos haciendo eco a algún pintor, en este caso a Brughel, cuyo cuadro "Cazadores en la nieve" se encuentra en la biblioteca de la estación espacial; la cámara hace un recorrido de los detalles del mismo y el director basa el recuerdo de Kelvin en pleno delirio, en la obra del holandés. Junto a la parte visual, la música electrónica de Artemiev es fundamental para crear la atmósfera futurista y metafísica. Para esta película Tarkovski cambia de compositor, sus filmes anteriores colaboró con Vyacheslav Ovchinnikov, pero tuvo diferencias personales con él; en su lugar, encontraría en Artemiev el compositor ideal para sus siguientes tres filmes.

La fotografía de Vadim Yusov si bien es fiel a lo que busca Tarkovski, principalmente en la primera parte de la película que recuerda, en la textura, los paisajes de "Nostalgia" (1983) y "Sacrificio" (1986), logra capturar la esencial de la obra de Lem, una vez que la acción se traslada al espacio. El planeta tiene la característica de tener dos soles, que irradian luz roja y azul respectivamente, esto se deja ver por momentos y es un recordatorio al espectador de la situación en que están inmersos los personajes. A su vez, la estética cambia de la casa paterna en la Tierra, rodeada de vegetación y un lago, llena de vida; a la carretera en la que se va a la ciudad, en una secuencia que recuerda a Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard; los autos y la propia autopista son la antítesis de la vidad rural y en vez de mostrarnos un viaje por el espacio, el director nos traslada de lo natural a lo artificial con esa secuencia. Después una elipsis nos lleva a la estación que orbita el planeta Solaris, ahí la tecnología y aspecto estéril predomina, los pasadizos están llenos de objetos descuidados, tirados, el desorden prima en el lugar, con excepción de la biblioteca, único lugar en la estación que no tiene ventanas desde las que se pueda ver el planeta. Tejeda (2010) apunta pertinentemente, la similitud entre esa habitación y el Nautilus, la nave del Capitán Nemo en la novela de Julio Verne. Ambos lugares son un altar a la cultura; en el caso de la película, vemos obras de Brueghel el Viejo, la máscara mortuoria de Beethoven, el Quijote de Cervantes con ilustraciones de Doré, la Venus de Milo, todo acompañado por El preludio Coral en Fa menor de Bach. Lopate ve en esto una aguda crítica del director ante la censura: "The Soviet censors, who demanded that the filmmaker “remove the concept of God,” may have been mollified by the absence of the G-word, but Tarkovsky took the standard science-fiction theme of spacemen establishing “contact” with other forms of intelligence and elevated it implicitly to Contact with Divinity (the planet’s ocean, granted sentient powers)" (Lopate, Phillip. "Solaris: Inner Space", ensayo de la edición en DVD de Criterion Colection).

Los cazadores en la nieve (1565) de Pieter Brueghel el Viejo

Si Kelven abandona la Tierra sin convicción de su misión, incluso podría decirse que con cierta apatía; en el espacio encontrará una conexión, pero esta no viene de algo exterior. Lopate escribe sobre la similitud entre SOLARIS y 2001: Odisea del espacio: "Both set up their narratives in a leisurely, languid manner, spending considerable time tracking around the space sets; both employ a widescreen mise-en-scène approach that draws on superior art direction; and both generate an air of mystery that invites countless explanations" y concluye "Unlike 2001, however, Solaris is saturated with grief, which grips the film even before it leaves Earth" (Lopate, op. cit.).

Para Tarkovski, la novela era un pretexto para explorar el alma humana a través del protagonista. El tan ansiado contacto con una inteligencia alienígena no se da en términos humanos, esto es un concepto vital en la novela de Lem, quien escribe una obra de ciencia ficción como ninguna otra, en la que los conceptos antropomórficos impiden el contacto: "La modestia nos impide decirlo en voz alta, pero a veces pensamos, de nosotros mismos, que somos maravillosos. Entretanto, no queremos conquistar el cosmo, solo pretendemos ensanchar las fronteras de la Tierra" (Stanislaw Lem, Solaris, Ed. Impedimenta, p. 117).

Cuando Kelvin llega a la estación, se encuentra con que Gibarian -quien lo había citado ahí en primer lugar- se ha suicidado, y los otros dos científicos, Snaut (Jüri Järvit) y Sartorius (Anatoli Solonitsin) son reacios a explicarle qué sucedió, más bien Snaut le advierte que no se sorprenda si ve a alguien más... Al final, Kelvin y nosotros (la película está narrada de manera que el espectador descubre el misterio a la vez que el protagonista) comprendemos que una serie de "visitantes" llegan a la estación, estos son producto de los recuerdos, memorias y aspectos inconscientes de quienes habitan ahí, y es el cómo el planeta Solaris -un gran océano- establece el contacto. Los tres científicos se debaten entre si las formas que aparecen constituyen o no una forma de vida, si tienen conciencia, entre otras cosas; lo particular de cada "visitante" es que adopta la forma de algún ser querido por el huésped: Gibarian tenía una niña (a quien vemos en el vídeo que le deja a Kelvin), Snaut tiene un niño, Sartorius a un enano y a Kelvin se le aparece Khari (Natalya Bondarchuk), su exesposa -quien había muerto hacía 10 años-.



Del suicidio de Gibarian se desprende que ocurrió algo por lo que no soportó el contacto o la "verdad" de su visitante; mientras que la actitud científica y fría de Sartorius le previene de tener un encuentro que no sea estrictamente experimental. Snaut, se refugia en la bebida y se muestra desinteresado por el tema, ya no se sorprende de lo que ve. Por su parte, Kelvin, reacciona emocionalmente ante su visitante, el primer contacto termina con él enviándola al espacio en una cápusla, pero como le indica Snaut, "los visitantes siempre regresan", así que en el segundo encuentro decide conectarse emocionalmente, reviviendo los hechos que llevaron a su esposa al suicidio, para finalmente ¿intuir?, ¿comprender?, la razón de las visitas, el contacto no es externo, sino que es interno, se refiere a tomar conciencia del sí mismo: "Solaris es una parábola sobre la conciencia humana, el verdadero milagro de la existencia. Al fin y al cabo el cotacto, ese que pretendía la solarística hacía décadas, lo conseguiría Kris Kelvin cuando se enfrente a sí mismo a través de su 'visitante'..." (Tejeda, Carlos. Andrei Tarkovski. Ed. Cátedra, p. 284).


Khari, la visitante, puede verse como la esposa muerta; pero no es una imagen de ella, sino que es una imagen de la conciencia de Kelvin, es decir, de sus miedos, deseos y frustraciones. Se trata de un proceso de autoconocimiento; si se quiere, se puede ver a Khari como el doble metafísico de Kelvin, no son iguales físicamente, pero lo son internamente, el comportamiento de Khari es acorde al estado emocional de Kelvin, si este se asusta y se aleja de Khari -en realidad se alejaría de su sí mismo, de su conciencia-, esta se vuelve agresiva; si entra en depresión por el recuerdo tormentoso, Kahri se mata; y cuando Kelvin por fin se acepta, su "doble" se aleja, desaparece.

En otro sentido, más apegado al pensamiento estadounidense que tanto odiaba Lem, Lopate ve en la relación entre Kelvin y Khari, la incapacidad del hombre de proteger a la mujer y la compara con Vertigo (Hitchcock, 1958): "The film that Solaris most resembles thematically is not 2001 but Hitchcock’s Vertigo (1958): the inability of the male to protect the female, the multiple disguises or “resurrections” of the loved one, the inevitability of repeating past mistakes" (Lopate, op. cit.). 

Si Berton -en su relato sobre su misión previa- intuyó algo con respecto al océano viviente; Kelvin alcanza a hacer contacto, pero ¿está consciente de ello? Su actitud dista de la frialdad de Sartorius y de la indiferencia de Snaut, aunque este dice hacia el final "Hemos perdido el sentido de lo cósmico. Los antiguos lo percibían mejor. Ellos no preguntaban por qué. Recuerda el mito de Sísifo" (Andrei Tarkovski, Solaris. DVD. Edición mexicana de ZIMA).


Conforme Kelvin va adquiriendo el conocimiento de lo que sucede, los temas tarkovskianos se vuelven a hacer presentes, alejándose una vez más del texto original, sin embargo, enriqueciendo la película. Primero está la escena en la biblioteca en la que la ingravidez hace que Kelvin y Khari floten mientras la cámara nos muestra una vez más El Quijote de Cervantes. La imagen de la levitación como forma de unión amorosa se repetiría en "El espejo" (1975) y en "Sacrificio" (1986). Después, en una secuencia que mezcla realidad con ensoñación, mientras Kelvin está delirando revive escenas familiares, en particular la relación con su madre, con su hogar y en general con su pasado; toda la secuencia está vista desde la parte afectiva del protagonista, muy al tono de lo que haría Tarkovski en sus siguientes filmes. Todo ese segmento está filmado monocromáticamente, cuando regresa el color, Kelvin ha despertado, pero solo para descubrir que Khari se ha ido, Snaut le lee la carta de despedida.

El final ambiguo deja todo a la interpretación, ¿qué hemos visto? Ha sido real o producto de la imaginación, ¿acaso Solaris puede duplicar más que solo la conciencia? Tarkovski nos introduce nuevamente en su universo, uno en el que realidad e imaginación se mezclan, en el que el encuadre solo muestra un detalle de la obra total, así como nos lo mostró con el cuadro de Brueghel.

SOLARIS fue estrenada solo en cinco salas en Rusia, la censura seguía castigando al director, pero eso no impidió que saliera triunfador una vez más de Cannes -Gran Premio del Jurado- ni que el público asistiera en cantidades a esas pocas salas; vendió alrededor de diez millones y medio de tiquetes y tuvo una permanencia, en funciones limitadas, por quince años ininterrumpidos. La MOSFILM recortó, sin la autorización del director, el filme para su distribución internacional. Aunque más allá de la controversia con la censura, SOLARIS llegó a posicionarse. con derecho propio, como uno de los filmes de ciencia ficción más importantes de la historia.


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