lunes, 4 de agosto de 2014

Persona

 




Título original: Persona. Suecia (1966). B/N
Director: Ingmar Bergman
Guion: Ingmar Bergman
Cinematografía: Sven Nykvist
Montaje: Ulla Ryghe
Diseño de producción: Bibi Lindström
Música: Lars Johan Werle
Duración: 85 minutos


Elenco

Liv Ullman como Elisabet Vogler
Bibi Anderson como Alma
Margaretha Krook como la doctora
Gunnar Björnstrand como el señor Vogler



Escrita durante un período de hospitalización debido a una neumonía y una reacción alérgica hacia la penicilina, PERSONA significó un cambio en la cinematografía bergmaniana, una propuesta más vanguardista que hacía eco a "8 1/2" (Federico Fellini) o "El desprecio" (Jean-Luc Godard), ambas de 1963; incluso con "La vía láctea" (Luis Buñuel) de 1967.

Bergman se refirió al guion como una "sonata para dos instrumentos", estos iban a ser encarnados por las actrices Bibi Anderson y Liv Ullman. En un principio el guion se llamaba "Cinematografía", pero los productores convencieron al director de que era un título difícil de promocionar, por lo que se terminó llamando PERSONA. Bergman indicó sobre el guion: "I have not produce a film script in the normal sense. What I have written seems more like the melody line of a piece of music, wich I hope with the help of my colleagues to be able to orchestrate during production" (Cowie, Peter. Ingmar Bergman a critical biography. Ed. Scribners. p. 231).

La propuesta ya inicia de forma radical, con una imagen de un carrete de película que se incendia, luego vemos un conteo hacia atrás, interrumpido por un pene erecto que se ve fugazmente; después se ve de manera invertida una animación y unas manos. Durante el inicio se escucha una música inquietante que da lugar al sonido del carrete. Tras una pantalla en blanco, vemos unas secuencias del filme Prisión (Bergman, 1945), en el que un hombre huye de la muerte y de un diablo, el segmento recuerda a las películas mudas. Seguidamente, aparece una tarántula que nos hace recordar la trilogía del silencio del director (Como en un espejo -1961-,  Los comulgantes -1963- y "El silencio" -1963); la siguiente imagen es la de un cordero degollado que se desangra, la cámara muestra al animal sostenido por un hombre, luego hace un acercamiento al ojo, en una alusión a "El perro andaluz" (Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1929), y después a las vísceras. La siguiente escena, que vemos con menor iluminación, nos revela unas manos siendo crucificadas. Posteriormente, se nos revela un paisaje nevado y la fachada de un edificio que podemos asociar con una iglesia debido al sonido de campanas que se escuchan; dentro de esta una mujer anciana yace boca arriba; un corte de escena nos traslada a una habitación en la que un niño también yace boca arriba, cubierto solo por una sábana. El montaje nos enseña varias personas en la misma posición a la vez que escuchamos un goteo; al sonar un teléfono las personas despiertan, la cámara se queda con el niño, este empieza a leer un libro; la música introduce el misterio, el joven alarga su brazo y toca la pantalla; el espectador está del otro lado; pero Bergman cambia la cámara y revela en vez de la pantalla una especie de espejo en el que se percibe el rostro difuminado de una mujer. El niño no puede alcanzarla, no puede tocarla; así como el espectador no puede hacer lo propio con el joven, Bergman establece una barrera, la pantalla/espejo divide lo real de lo imaginario. Después de esta introducción aparecen los créditos.


En tan solo cinco minutos y medio, Bergman ha creado un mapa complejo de lo que tratará el filme. Sus temas habituales están presentes: el sufrimiento, muerte, humillación, la incomunicación que se hará más clara con el personaje que no habla. En una entrevista, el director declaró que entendía "more and more clearly that the film as an art form is approaching a discovery of its essential self. It should communicate psychic states, not merely project pictures of external actions" (Cowie, Peter. Ingmar Bergman a critical biography. Ed. Scribners. p. 227).

Para Bergman la pantalla/espejo es una barrera tanto para el personaje como para el espectador, de ahí que en vez de filmar usando plano y contraplano, se decidiera a colocar a las actrices como si estuviesen viendo un espejo y ante el mismo actúan, el efecto que se logra es que ven directamente al espectador, quien se sumerge de lleno en la historia merced al uso de primer plano y fondos difuminados. Incluso, en una toma Elisabet saca una fotografía a la cámara/público. Elsaesser en su ensayo sobre el filme escribe "...for two distinct but complementary metaphors of what cinema is: a portal, a window, a passage you can enter or (almost) touch, and a mirror, a reflection, a prism that gives you back only what you project onto it" (Thomas Elsaesser, "The Persistence of Persona", de la edición del dvd de Criterion Collection).

La acción del niño al tocar la pantalla convierte al espectador en protagonista, la barrera entre lo ficcional y lo real si diluye. Bergman recurrirá a este tema en varias ocasiones para demostrar su tesis de que la realidad y la imaginación no se distinguen.

El juego del doble que plantea el director con las protagonistas tiene muchas aristas, sobre el filme se ha escrito gran cantidad de ensayos, tesis, artículos, entre otros. Esto se debe al carácter ambiguo de la obra, el realizador evita dar explicaciones y la historia es ambigua a propósito lo que permite analizar la película desde diferentes lugares.

Partiendo del título, este hace referencia a la palabra PERSONA, que viene del latín máscara teatral. Una máscara por su propio diseño ve tanto hacia fuera como hacia dentro, es decir, está en contacto con lo externo del portador así como con su interior. Para Carl Jung, la persona es "un complejo funcional que surge por razones de adaptación o conveniencia personal. [...] La persona es aquello que en realidad no soy, pero que yo mismo y los demás creemos que soy" (Jung en Sharp, Lexicon Junguiano. Ed. Cuatro Vientos, p. 145). La persona se refiere a los aspectos socialmente esperables con los que un individuo debe presentarse ante los demás, estos aspectos al ser utilizados durante años hacen creer al sujeto que se trata de su sí mismo, cuando en realidad son reflejo del inconsciente colectivo. La persona, evita el proceso de individuación en cada sujeto, por lo que no se puede diferenciar el YO (Ego), Sharp indica "Antes de diferenciarse del ego, la persona se vivencia como individualidad. De hecho, como identidad social por una parte e imagen ideal por otra, es poco lo indivicual que hay en ella" (Sharp. Lexicon Junguiano. Ed. Cuatro Vientos, p. 146).

Durante su convivencia en la playa, las protagonistas empiezan a mezclarse física y emocionalmente. En la escena de arriba, la dirección de arte e iluminación no dejan claro si es algo que sucede en realidad o es un sueño de Alma. La ambigüedad es un recurso narrativo que usa Bergman para mantener el misterio.

En el filme Elisabet es quien principalmente representa esta máscara, su mutismo es una forma de aislarse de lo exterior, evitar la comunicación, aunque la doctora le indica que conoce sus razones. La imagen que se repite de Elisabet y Alma mezclándose, sus rostros completándose, fundiéndose en uno solo, nos sugiere que se trata de una sola persona con dos facetas. Si Elisabet es la máscara, Alma, como su nombre lo indica, es la "representación, en sueños u otros productos inconscientes, de la personalidad interna" (Sharp, op. cit. p 95). Se trata, pues, de un juego de proyecciones tal como Bergman nos lo narra en el filme. La distancia paciente/enfermera de la primera parte de la película, va perdiéndose para dar paso a una relación más simbiótica entre las mujeres. Alma actúa (mediante la palabra) y refiere sus sentimientos y emociones, mientras que Elisabet permanece pasiva (mutismo), en una escucha atenta de las confesiones de Alma. Elsaesser explica que "Elisabet’s silence creates a void that Alma is compelled to fill with her words, at the risk of being annihilated by that formidable silence" (Elsaesser, op cit).

Sin embargo, si entendemos que se trata de dos individuos diferentes, también podemos recurrir a la explicación junguiana. Recordemos la escena en la que Alma se acuesta y, mientras se coloca una mascarilla facial para dormir, relata que se siente bien con su novio, que planean tener hijos y casarse y que ella está satisfecha con su trabajo. Todo esto es propio del funcionamiento de la persona/máscara que se explicó antes y Bergman lo enfatiza haciendo que el personaje se esté colocando una mascarilla. Esto corresponde a lo que otros psicoanalistas llaman el ideal del yo, una manera de comportarse bajo estándares socialmente aceptables. Cuando Alma interactúa más con Elisabet en su retiro, empieza a quitarse la máscara y revela su lado más oscuro, la sombra de la que hablaba Jung, aspectos inconscientes que se han reprimidos: "La sombra es un problema mora que desafía toda la personalidad del ego [yo], pues nadie puede tomar consciencia de la sombra sin un esfuerzo moral considerable. Tomar consciencia de ella significa reconocer como actuales y reales los aspectos oscuros de la personalidad" (Jung en Sharp, op cit. p. 187).

Los rostros en penumbra enfatizan la idea de la máscara, sus acciones revelan pensamientos oscuros (sombra)

El funcionamiento de la sombra se ve con claridad en el filme con el relato de Alma sobre su aventura sexual, con una amiga y un par de muchachos (aunque no se indica la edad en el filme, en el guion se establecía que la edad de los jóvenes era de 12 y 14 años). La situación acabó con el aborto de un feto no deseado, en consentimiento con su novio quien desconocía de la aventura. Sharp señala que "...la sombra constituye un problema moral. Una cosa es darse cuenta de cómo es algo -de lo que somos capaces. Otra muy distinta es determinar qué podemos aceptar o con qué podemos vivir" (Sharp, op. cit. p. 189).

En el transcurso de la estancia en la playa, Alma va indicando cómo le gustaría ser Elisabet, atrás va quedando el ideal del yo, para dar lugar en el imaginario al yo ideal. Este último se refiere a la identificación que se tiene con otra persona debido a sus características, en este caso, Elisabet representa una actriz experimentada: "El yo ideal se revela también por la admiración apasionada hacia grandes personajes de la historia o de la vida contemporánea, que se caracterizan por su independencia..." (Laplanche y Pontalis. Diccionario de Psicoanálisis. Ed. Paidós).

Sin embargo, Alma no es la única que se ve tentada por la sombra. La estructura espejo que plantea Bergman hace que las mujeres se identifiquen entre sí, que proyecten sus deseos en la otra. Alma desea la vida de glamour de Elisabet la actriz; mientras que Elisabet desearía haber tenido la resolución de Alma para haber abortado. Esto queda patente hacia el final cuando Alma sermonea a su paciente, le dice que hubiese deseado que su bebé naciera muerto (antes, al inicio del filme, vemos cómo Elisabet rompe un retrato de su hijo y en esta parte vemos que lo ha unido nuevamente), puesto que es el único papel para el que no está capacitada: el de ser madre.


La secuencia termina cuando Alma ofrece su sangre a Elisabet, quien no duda en succionarla. La forma vampírica ya se había observado con anterioridad, cuando en un primer plano las cabezas de ambas se mezclan y el cuello de Alma queda expuesto para que Elisabet lo tome. Además, durante la faceta de confidencia de Alma, cuando se desnuda emocionalmente, es como si Elisabet se apropiara de todas esas experiencias para su provecho personal, como lo hace ver en la carta que escribe. El vampirismo implica poseer al otro, despojarlo de su condición vital, succionarle la vida. Desde esta perspectiva, algunos observan un trasfondo de lucha de clases, mientras que Alma es una obrera, Elisabet tiene una posición social más elevada y se "alimenta" de la vitalidad de la enfermera.

Por otro lado, Bergman en una entrevista a un medio televisivo en 1968, declaró: "And one is strongly aware, I think, that there are no boundaries between dream and reality today" (Cowie, op. cit. p. 234), dejando manifiesto que la barrera entre cine y realidad es mínima en tanto que la realidad ya parece una ficción. Recordemos que las dos imágenes que nos revelan el mundo exterior en el filme son el noticiario en el que vemos a un monge budista incinerarse y la fotografía de un gueto de Varsovia. Ambas imágenes las ve Elisabet y reacciona alarmada ante ellas. Su mutismo responde a una estrategia para aislarse -a través de una barrera de comunicación- del exterior. La barrera que supone la pantalla/espejo para el espectador también es derribada por el director, la sensación de que los personajes hablan directamente al espectador se afirma con el uso del primer plano y el público deja de tener un lugar cómodo y seguro en el otro lado de la pantalla.

El telón del primer acto baja cuando Alma cumple su venganza -deja un vidrio en el suelo para que Elisabet se corte el pie- tras descubrir la traición de Elisabet quien revela lo que la enfermera había contado en una carta destinada a la doctora de la clínica. En un acto llamativo y tajante, Bergman quema -literalmente- el negativo después de que vemos que el rostro de Alma es atravesado, tras una pantalla blanca, se siguen nuevamente las imágenes del diablo y la muerte de su filme PRISION y cuando la historia continúa, las protagonistas ahora son rivales.

En la segunda parte del filme, el antagonismo de los personajes se refleja por su colocación en el cuadro, el vestuario negro y la distancia que se crea entre ellas.

Todo el trabajo de arte se ve reforzado por la magnífica fotografía de Sven Nykvist, quien aprovechando los efectos de iluminación nos regala imágenes poderosas que se quedan en la memoria. Su lente captura en varios pasajes los rostros divididos de las actrices, sea porque la mitad de la cara está en la oscuridad, o permanece fuera de cuadro o el director usa algún truco para confundir sus rostros, incluso llega a crear una sola faz con las mitades de cada una. También suele desenfocar el fondo para dar aún más importancia a lo que vemos en primer plano. La música también es clave para generarnos un estado de tensión, esta es abstracta como los sonidos que escuchamos al comienzo que sirven para generar extrañeza en el espectador; en otras oportunidades, Bergman solo recurre al sonido de un goteo para establecer la atmósfera.

La pelícua loga hipnotizarnos merced a las extraordinarias actuaciones de Liv Ullman (Elisabet) y Bibi Anderson (Alma), sin ellas el filme no sería el mismo. Para Ullman significó su primer gran papel, pero también fue el momento en que conoció a Bergman con quien tuvo un romance de varios años (ambos era casados), incluso se fueron a vivir en la isla de Färo, en el que se filmó la película. Bibi Anderson fue quien los presentó, presintiendo que Bergman le agradaría trabajar con Ullman. Sus actuaciones son complementarias como lo son sus personajes, Andersson tuvo que memorizar diálogos y actuar de manera "aniñada", mientras que Ullman sin palabra alguna tenía que convencernos de su estado emocional, para ello, Bergman la instruyó para que se concentrara en reflejar con los labios y la mirada lo que pasaba al interior del personaje.

Liv Ullman con Ingmar Bergman

En PERSONA como lo indica Elsaesser "...it is equally pertinent to treat Persona as relating the duel between two mythical parts of a single self: the corrupted person who acts (Elizabeth) and the ingenuous soul (Alma) who founders in contact with corruption" (Elsaesser, op cit). Factor que se refuerza hacia el final, cuando aparece el Sr Vogler (Gunnar Björnstrand) y confunde a su esposa, mientras que Elisabet en una actitud ¿perversa? accede a que Alma se haga pasar por ella y atienda al esposo, quien recuerda que en la ciudad está el hijo esperando a la madre, ¿acaso el mismo que vimos al inicio tocar la pantalla con la imagen borrosa de una mujer, como tratando de tener un contacto, una muestra de afecto de aquella madre que preferiría que hubiese nacido muerto? En el confluir de emociones un primer plano nos muestra, en un solo rostro la mitad de la cara de Alma y la otra mitad con el de Elisabet. Para generar mayor ambigüedad en el final podemos apreciar cómo las dos mujeres empacan sus cosas, pero solo Alma toma el bus para irse del lugar, entonces ¿todo habrá sido imaginación de Alma?, ¿se trataba de una sola persona?, ¿Elisabet es real? Muchas interrogantes quedan tras el visionado del filme y esa es la potencia narrativa que tiene, por eso la cantidad de escritos que se han hecho del mismo.

Con este filme, Ingmar Bergman, daría un nuevo giro en su carrera, trabajaría en una docena de películas con Liv Ullman, abriría el camino a una nueva estética, su argumento agresivo y meticuloso influiría en el thriller moderno. El realizador recordaría en sus memorias que con "Persona" y "Gritos y susurros" (1972) "había llegado a rozar los secretos sin palabras que solo la cinematografía es capaz de sacar a la luz" (Castedo, Julio. Las 100 mejores películas del siglo XX. Ed. Jaguar. p. 163)


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