martes, 24 de septiembre de 2013

Julio Cortázar y el cine: parte 3



Durante la década de los noventas la obra de Cortázar fue llevada al cine principalmente como cortometrajes, aunque ningún filme tuvo una relevancia internacional. Los trabajos más importantes se dieron en Argentina, primero con el homenaje en forma de documental de Tristán Bauer, con motivo al décimo aniversario de la muerte del escritor. También fue muy bien recibida, la película "Diario para un cuento" de la realizadora checa Jana Bokova. Llama la atención la variedad de países que durante este período realizaron adaptaciones de la obra del autor argentino: Colombia, Francia, Lituania, Argentina, Australia, México, España, Estados Unidos y Brasil; demostrando la valía de Cortázar a nivel mundial y la influencia de su obra. Pueden leer acá la PARTE 1 y la PARTE 2. Ahora, repasemos los trabajos de los noventas:


Título original: Sol nocturno. Colombia. (1991) Cortometraje
Dirección: Raúl García
Basado en el cuento: Graffiti (Queremos tanto a Glenda)

Título original: La nuit face au ciel. Francia. (1992). Cortometraje
Dirección: Harriet Marin
Basado en el cuento: La noche boca arriba (Final del juego)
Elenco: Luca Vellani, Larrio Ekson y Christel Amsalem

Título original: Avtobus. Lituania. (1994). Color. Cortometraje
Dirección: Vytautas Palsis
Guión: Vytautas Palsis
Cinematografía: R. Nuodvalkiene
Basado en el cuento: Ómnibus (Bestiario)
Elenco: Ingeborga Dapkunaite, Kostas Smoriginas
Duración: 25 minutos


 
Título original: Cortázar. Argentina. (1994). Color y B/N. Documental.
Director: Tristán Bauer
Guión: Tristán Bauer y Carolina Scaglione
Cinematografía: Marcelo Camorino
Montaje: Tristán Bauer, Javier Julia, Lucas Schiaffi
Elenco: Alfredo Alcón (voz de Cortázar), Julio Cortázar (archivos de vídeos), Aguston Goldschmidt
Premios: Cóndor de Plata (mejor director, mejor montaje, mejor película, mejor guión original). Festival de cine de la Habana (premio Saúl Yelín)






Título original: Lucas. México. (1995). Cortometraje
Dirección: Carlos Vega Escalante
Guión: Carlos Vega Escalante
Cinematografía: Ciro Cabello
Montaje: Carlos Vega Escalante
Música: Luis Demetrio, Dámaso Pérez Prado, Juventino Rosas
Elenco: Lucero Elvira, Luis Escalante, Laura Estrada, Ignacio Guadalupe
Duración: 27 minutos

Título original: Diario de un cuento. Colombia. (1995). Cortometraje
Dirección: Raúl García
Basado en el cuento: Continuidad de los parques (Final del juego)

Título original: House taken over. Australia. (1997). B/N. Cortometraje
Dirección: Liz Hughes
Guión: Liz Hughes
Cinematografía: Max Davis
Montaje: Stewart Young
Música: Ian Eccles-Smith
Basado en el cuento: Casa tomada (Bestiario)
Elenco: Ingrid Mason, Max Phipps
Duración: 18 minutos


Título original: Diario para un cuento. Argentina - España (1998). Color
Dirección: Jana Bokova
Guión: Jana Bokova, Gualberto Ferrari, Jan Fleischer y Leslie Megahey
Cinematografía: Alfredo Mayo
Montaje: Marcela Sáenz
Dirección de arte: Santiago Elder y Adriana Sandra Laham
Música: Rodolfo Mederos
Basada en el cuento: Diario para un cuento (Deshoras)
Duración: 90 minutos

Elenco:

Germán Palacios como Elías Denis
Silke como Anabel
Inés Estévez como Susana
Enrique Pinti como Tito
Héctor Alterio como Pablo
Martín Pavlovsky como Bruno
Rodolfo Mederos como el músico del bandoneón

Premios:

Cóndor de Plata: mejor guión adaptado


Adaptación del cuento homónimo aparecido en el libro Deshoras (1982) que explora el universo cortazariano con referencias externas al cuento base. La directora tardó seis años en obtener los derechos para filmarla e indica que se sintió identificada con la historia de una persona que se siente extranjera en el sitio donde se encuentre. Jana Bokova vivía en Viena cuando comenzó el conflicto bélico conocido como la "Primavera de Praga" (1968), en ese entonces recibió una llamada de su madre indicándole que no regresara, Bokova tardó 20 años en retornar a su país, durante ese tiempo recorrió diferentes países de Europa y América y tuvo contacto con la obra del escritor argentino y en particular con ese país sudamericano: "Justamente por eso creo que tengo una relación muy fuerte con la Argentina. Como es un país muy nuevo, todos tienen un poco de extranjero. Yo siempre tuve problemas con la pertenencia a un lugar, y esa pregunta sobre la pertenencia sólo se resolvió acá" (Entrevista para La Nación, Argentina, 11 de julio de 1997).

Sobre el por qué escogió ese cuento, la directora indica: "Lo que me atrajo de Elías es que se siente extranjero en todas partes. Eso hace que me identifique con él. Y aunque es una historia de amor, indaga mucho en esa dificultad de pertenecer a un lugar" (Entrevista para La Nación, Argentina, 11 de julio de 1997).

Filmada en los antiguos estudios Lumiton, en Munro, Buenos Aires; la película traslada ese universo lúdico propio de los cuentos cortazarianos. La historia es sobre Elías, un argentino nacido en Bélgica que regresa a Buenos Aires tras vivir en París, tal mezcla de lugares hace que se sienta solo donde se encuentre. Aunque conserva amigos como Pablo, un viejo exiliado por el franquismo, y hace nuevos, Bruno un pianista del cabaret que frecuenta; su vida se debate entre dos mujeres: Susana, mujer de clase alta, segura de sí misma y quien busca conectar a Elías con el círculo de editores bonaerenses; y Anabel, la mujer por la que empieza su "Diario para un cuento", una joven madrileña que ejerce la prostitución.

La acción se sitúa en los arrabales, en el cabaret "El gato negro" (referencia obvia a Edgar Allan Poe), algunas escenas se filmaron en el estero y en una residencia en el campo. La edición es fragmentada, emulando la escritura del cuento en la que se basa, como si se tratase de recuerdos que se empiezan a olvidar. El tiempo es 1952, variante del cuento que se ubica a finales de los años cuarenta. La razón principal para el cambio es trasladar los hechos al año en que muere Eva Perón, se traza una conexión entre la muerte de la "santa" y la de una prostituta.

Bokova crea un argumento en forma de rayuela, por eso en la escena final vemos a un niño jugando. La rayuela tiene una base = Tierra y el objetivo es alcanzar la cúspide = Cielo. Elías tiene ese cielo garantizado en la figura de Susana, una mujer que le quiere, incluso soporta la infidelidad; pero él desea lo telúrico, o sea, a Anabel, una prostituta. La rayuela está invertida, el "cielo" que busca es con Anabel, una muchacha corriente, que desea escaparse de Buenos Aires, sea con Elías o con el marinero que la corteja. Para establecer este juego, la banda sonora de Rodolfo Mederos es vital, el compositor crea una melodía a ritmo de tango para representar esa lucha-conquista de la mujer, con un cabaret y las calles como fondo para esa historia de seducción.

La fotografía, el diseño de vestuario, maquillaje e iluminación son muy buenos, nos trasladan a ese momento, los personajes se nos hacen creíbles, principalmente las prostitutas con sus defectos y encantos, esas sirenas que esperan el desembarco de marineros y demás clientes que les prometan viajes y riquezas. Ese mundo es el que atrae a Elías, quien se siente aburrido e insatisfecho con las fiestas burguesas de Susana y sus amigos importantes. También encuentra en la traducción de cartas entre clientes y prostitutas un espacio para su improvisación literaria, lo cual no podía hacer con la traducción de textos de manuales técnicos. Sin embargo, como todo buen tango, al final hay un muerto y eso trastoca todos los planes de Elías, su cielo de putas, cabaret y licor se viene abajo y tendrá que regresar a París. Ahora estamos en 1978, un Elías más avejentado, solo, recuerda, tras escuchar un cassette, aquellos tiempos en los que reía, cantaba y pasaba sus noches entre los senos de Susana y el sexo de Anabel. Su mirada nostálgica se pierde en la ventana.

Para quienes estén interesados en leer un buen análisis del cuento: Revista Signos 2004, 37(55), 89-96

La mayor virtud que tiene el cuento es crear una ambigüedad en torno a la figura del narrador, se trata de Cortázar, lo que explicaría la primera persona; o se trata de un personaje, de una ficción que el autor hace pasar por él mismo. El afiche de la película que arriba coloqué busca explotar comercialmente esta particularidad, así, afirman que la película se basa en "El amor que Cortázar nunca pudo olvidar", con lo que indican que el escritor tuvo un amorío con una prostituta y le fue infiel a su esposa o compañera del momento. No deja de ser más que un truco publicitario, porque el relato es ficticio. 

Lo que sí es interesante es cómo traslada Jana Bokoba esa ambigüedad literaria al campo de lo cinematográfico, lo primero fue la elección de Germán Palacios como su actor principal. Desde el inicio hay una semejanza con el propio Cortázar, aunque Palacios se apuró a comentar que "Elías tiene vida propia. Y aunque tiene mucho de Cortázar, la película es, sobre todo, un homenaje a todos los escritores". Hay elementos que la directora toma del cuento y otros que pertenecen al legado cortazariano. También hay mayor protagonismo en personajes que solo son mencionados en el cuento, como Pablo, Tito y Bruno, interpretados respectivamente por Héctor Alterio, Enrique Pinti y Martín Pavlovsky; se entiende que esto suceda, es más fácil publicitar una película con esos actores y por lo tanto, van a tener más diálogos, consiste en apropiarse del relato, es lo que hace Bokova, entiende que la película es su obra, no la de Cortázar, le rinde tributo conservando el universo del autor, pero se aleja creativamente para crear una obra propia.

En el cuento aparecen las menciones a los trabajos como traductor, tanto de manuales técnicos como de los poemas de John Keats, una breve mención a Bioy Casares; pero además, en la película se nos dice que el personaje se llama Elías Denis, similar al pseudónimo que al inicio de su carrera utilizó Julio Cortázar: Julio Denis. Para crear esa atmósfera, también se nos indica que nació en Bélgica, el cabaret lleva el nombre de un famoso cuento de E. A. Poe (Cortázar realizó la traducción de los cuentos completos); otras menciones importantes son las de "Las luces de Buenos Aires", película con Carlos Gardel de 1931; la comparación de las prostitutas del cabaret argentino con las de los famosos cuadros de Toulouse-Lautrec; también hay una breve mención a Magritt. La muerte de Evita no es simple casualidad, la primera llegada al poder de Juan Domingo Perón significó la marcha de Cortázar de la Argentina, no como exiliado, sino como una decisión personal (en tiempos de la dictadura, sí estaba prohibido su ingreso al país sudamericano; incluso le censuraron la publicación de un libro de cuentos). 

Hay otras referencias más difíciles de reconocer, si no se está familiarizado con la vida y obra del autor, probablemente se pasen por alto, una de ellas es cuando Elias conoce a Bruno, lo compara con Thelonious Monk, uno de los músicos de jazz preferidos por Cortázar: "Entonces es Pannonica, o Blue Monk, tres sombras como espigas rodean al oso investigando las colmenas del tecleado, las burdas zarpas bondadosas yendo y viniendo entre abejas desconcertadas y exágonos de sonido, ha pasado apenas un minuto y ya estamos en la noche fuera del tiempo, la noche primitiva y delicada de Thelonious Monk" (Julio Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos. Tomo II, Editorial Siglo XX1).

En otra escena, Anabel mira unas fotografías en la oficina de Elías y reconoce al boxeador como Torito, Cortázar escribió un cuento con ese título: "Y claro, se me iba para todos lados, y después que yo no estaba bien, con la barra ahí y todo te juro que tenía un cansancio en el cuerpo... Como modorra, entendés, no te puedo explicar. A la mitad de la pelea la empecé a pasar mal, después no me acuerdo mucho. Mejor no acordarse, no te parece. Son cosas que para qué. Me quisiera olvidar de todo" (Julio Cortázar. "Torito". Final del juego en Cuentos completos 1. Editorial Alfaguara).

La estructura de rayuela de la película, en la que Elías "salta" de mujer en mujer, entre su cielo y su tierra, al igual que la escena final, es un tributo a la más grande novela del escritor. Además, sirve para plantear ese espacio doble que abunda en su literatura, Elías no es ni de París ni de Buenos Aires, así como no lo es ni  de Susana ni de Anabel.







Título original: Furia. Francia. (1999). Color
Dirección: Alexandre Aja
Guión: Alexandre Aja y Grégory Levasseur
Cinematografía: Gerry Fisher
Montaje: Pascale Fenouillet
Música: Brian May
Basada en el cuento: Graffiti (Queremos tanto a Glenda)
Duración: 90 minutos

Elenco:

Stanislas Merhar como Théo
Marion Cotillard como Elia
Wadeck Stanczak como Laurence
Pierre Vaneck como Aaron





Título original: Fear of alternative realities. EE.UU. (1999) B/N
Dirección: Zhanna Kleiman
Basada en el cuento: La noche boca arriba (Final del juego)
Duración: 55 minutos


Título original: A Hora Mágica. Brasil. (1999). Color
Dirección: Guilherme de Almeida Prado
Guión: Guilherme de Almeida Prado
Cinematografía: Jean-Benoît Crèpon
Montaje: Cristina Amaral
Dirección de arte: Luís Rossi
Música: Hermelino Neder
Basado en el cuento: Cambio de luces (Alguien que anda por ahí)
Duración: 103 minutos

Elenco:

Júlia Lemmertz como Lúcia
Raul Gazolla como Tito Bacárcel
Maitê Proença como Susana / Lyla
José Lewgoy como Hilário / Max / Director


Premios:

Festival de cine brasileño de Miami: mejor fotografía y mejor actriz
Festival de cine de Recife: mejor sonido y premio especial del jurado (Dirección de arte)




lunes, 23 de septiembre de 2013

Buscando a Sugar Man




Título original: Searching for Sugar man. Suecia - UK - EE.UU. (2012). Color
Dirigido: Malik Bendjelloul
Guión: Malik Bendjelloul
Cinematografía: Camilla Skagerström
Montaje: Malik Bendjelloul
Ilustrador: Malik Bendjelloul
CG animador: Axel Hallgren
Animación: Filmtecknarna
Música: Sixto Rodríguez (canciones) y Malik Bendjelloul (banda sonora)
Duración: 86 minutos

Premios:

Oscar: mejor documental
BAFTA: mejor documental
Asociación Internacional de Documentalistas: mejor música y mejor película
Festival de Sundance: premio de la Audiencia y premio especial del Jurado
Sindicato de guionistas de EE.UU.: mejor guión para documental


Cada cierto tiempo el género documental nos sorprende con una propuesta innovadora. Este es el caso de "Searching for Sugar man", el multipremiado trabajo del director sueco Malik Bendjelloul.

Desde los títulos iniciales compredemos que vamos a ver un filme diferente, la creatividad de los mismos auguran que la película va a ser entretenida y con una estructura atractiva. La historia se construye a través de los artículos escritos por Stephen Segerman (Sugar and the Sugar Man) y Craig Bartholomew Strydom (Looking for Jesus), son ellos quienes mantuvieron una constante búsqueda por el legado del cantante más famoso en Sudáfrica, un tal Rodriguez, de quien solo tenían un par de discos de estudio, sabían que era estadounidense y que nadie sabía si seguía vivo. El documental se ubica durante finales de los años noventa, con las pesquisas de los dos sudafricanos, con algunas referencias -mediante entrevistas o fotografías- al momento en que Rodríguez obtuvo los contratos musicales -inicios de los años setenta-.

La cámara se convierte en un puente entre Estados Unidos y Sudáfrica, para permitirnos observar las rutas de estos detectives melómanos quienes crearon una página web, entre otras cosas, con tal de obtener información del desconocido cantante. El director no aparece en ningún momento, lo escuchamos en alguna entrevista, pero no cobra protagonismo, deja que la música nos hable. Así, nos traslada al Detroit de la década de los setenta y nos muestra el mundo del que se hablaba en las letras de las canciones de Rodríguez. Con elegantes travelings, la cámara recorre los barrios y las calles empobrecidas y el tono melancólico de la música adquiere mayor relevancia. Es una primera parte en la que se nos presenta un origen -misterioso- del músico, para luego hablarnos del mito, de la leyenda; es cuando nos trasladamos a Sudáfrica y conocemos la influencia de esos dos álbumes, "Cold fact" (1970) y "Coming from reality" (1971), en la sociedad del país africano.


Resulta que las letras sirvieron de inspiración para las luchas contra el apartheid, el filme nos muestra a los blancos en contra de la segregación racial, pero no nos dice si para la población negra la música de Rodríguez tuvo igual importancia. Aún así, el mensaje es claro: Rodríguez tuvo mayor relevancia en Sudáfrica que Elvis Presley o The Beatles.

Para configurar el argumento, el director sueco utiliza diferentes recursos artísticos, desde el uso de la animación hasta movimientos de cámara acorde con las letras de las canciones. Por ejemplo cuando eleva la cámara en un movimiento vertical para mostrarnos la amplitud de una ciudad, mientras escuchamos a Rodríguez cantar algo similar. La animación es un recurso muy bien empleado ante la imposibilidad de mostrarnos al cantante durante los años setenta. Vemos testimonios de gente que lo conoció durante esos años, desde trabajadores de construcción hasta los productores de los dos álbumes. Bendjelloul también utilizó grabaciones caseras en vídeo que hicieron Segerman y Bartholomew, además de archivos de imagen y video, lo más sorprendente es que en determinado momento el presupuesto se le acabó y no podía comprar una cámara de 8mm para continuar el documental, por lo que recurrió a una aplicación para iPhone (8mm Vintage Camera) y con la misma pudo terminar las escenas faltantes (la aplicación costó $1,99).

Otro gran acierto del documental es el trabajo de fotografía de Camilla Skagerström. Hermosos paisajes sudáfricanos contrastan con las construcciones destruidas de Detroit. La manera en que la noción del tiempo cambia por momentos es digna de mencionar, ciertos planos buscan tener un acercamiento poético, el ritmo es más pausado, sigue el compás de la música y nos permite disfrutar del significado de la misma, ahí está la clave para entender ciertos pasajes del documental. No es un filme que nos dice todo y en ello radica su importancia dentro del género. La manera en que mezcla imagen y música para construir la historia, para mostrarnos al cantante y su influencia en un país en el que vendió miles de copias de sus discos, cuando él no percibió ningún dinero de estas. Podemos apreciar variados planos de los cielos en diferentes tonalidades que se amalgaman perfectamente con la estupenda música. Las letras de Rodríguez cobran tal importancia para la construcción emotiva del filme que hacen presente al cantante aún cuando no vemos más que unas cuantas fotografías de él. Tal fue el reto del director para hablarnos de alguien de quien no se tenía información y ese carácter épico del trabajo de investigación de Segerman y Bartholomew está presente durante todo el metraje.

Se le pueden criticar ciertos aspectos de contenido, pero no de fondo. Queda en el aire el asunto sobre el dinero por concepto de derechos, se nos muestra al encargado de Motown de aquella época, pero el director evita la confrontación, tal vez por temor del rumbo que pudo tomar el documental. Tampoco se nos habla sobre la influencia del cantante en Australia, país donde también tuvo gran éxito comercial. Sin embargo, es parte de la intención de hablarnos sobre un aspecto específico de Rodríguez y siguiendo la línea de investigación iniciada por Segerman y Bartholomew. El trabajo de fondo, por su parte, es muy meritorio, con recursos que se ven con frecuencia en el cine de ficción y en menor medida en los documentales. Ya se mencionaron el buen uso de la animación, de la fotografía y de la música. Falta mencionar el buen trabajo en la edición, que nos permite ir descubriendo al hombre detrás del mito. 

Bendjelloul acierta en el tono emotivo del filme, no abusa del melodrama, tampoco hace tomas innecesarias o preguntas vacías; todo lo contrario, en menos de hora y media construye un relato que indaga con gran respeto sobre la vida de un misterioso músico, pero cuando terminamos de ver el documental, nos queda la sensación de que aprendimos sobre un gran ser humano. Para los amantes de la música y cinéfilos, es un filme obligado, la cualidad meta lingüística que tiene, al plantearnos las letras como parte de los diálogos o como respuestas a alguna pregunta jamás formulada, es sublime, un discurso hecho poesía, hecho música, hecho cine...

¿Cómo pudo tener una persona tal éxito en todo un país sin haberse enterado nunca? Sobre eso y de Rodríguez no les puedo decir nada más, salvo que tienen que ver la película...



(Recomiendo primero ver la película y luego ver los vídeos de las entrevistas)

Cold fact, álbum completo:


Listado de canciones de Rodríguez:


Entrevistas:



La aplicación para iPhone que salvó la filmación:


martes, 17 de septiembre de 2013

Julio Cortázar y el cine: parte 2



La década de los sesenta se completaría con adaptaciones europeas de textos cortazarianos; después de las películas argentinas que buscaron representar el mundo simbólico-fantasioso del escritor, dos directores reconocidos y de gran influencia deciden llevar al cine su particular visión, se trata de Michelangelo Antonioni y Jean-Luc Godard, y sus películas son Blow-up y Week-end; así en inglés y unidas por guión. También comparten el poco apego por la historia original, pero esto no les preocupaba, su intención era expresar un mensaje diferente al del cuento respectivo. Cada uno exploró en sus películas y significaron un giro en sus carreras como directores, Antonioni, porque encontró en el color una vía expresiva y Godard, porque su película fue la trancisión a una segunda etapa de su filmografía de experimentación radical.

Título original: Blow-up. Reino Unido - EE.UU. (1966). Color
Director:
Michelangelo Antonioni
Guión: M. Antonioni y Tonino Guerra inspirados en el cuento de Julio Cortázar "Las babas del diablo"
Cinematografía: Carlo Di Palma
Montaje: Frank Clarke
Dirección artística: Assheton Gorton
Diseño de vestuario: Jocelyn Rickards
Música: Herbert Hancock
Duración: 111 minutos

Elenco:

David Hemmings como Thomas (en la película no se dice su nombre)
Vanessa Redgrave como Jane
Veruschka von Lehndorff como ella misma
Sarah Miles como Patricia

Premios:

Festival Internacional de Cannes: Palma de Oro
Sindicato de Críticos de Cine de Francia: Mejor película extranjera
Sociedad de Críticos de Cine de Estados Unidos: Mejor director, Mejor película

Blow-up no es una adaptación como tal de "Las babas del diablo", sino que su historia sirve para que Antonioni tenga un marco dentro del cual contar su historia, una que le interesa explorar, desde lo argumentativo hasta la composición visual de la película, todo una obra de referencia para los amantes del estilo y la moda de la década de los sesenta. HAZ CLIC EN ESTAS LETRAS PARA LEER LA RESEÑA COMPLETA DE ESTA PELÍCULA




Título original: Week-end. Francia-Italia (1967). Color.
Director: Jean-Luc Godard
Guión: Jean-Luc Godard inspirado en el cuento "La autopista del sur" de Julio Cortázar y en la novela "Historia del ojo" de George Bataille
Cinematografía: Raoul Coutard
Montaje: Agnès Guillemot
Música original: Antoine Duhamel

Elenco:

Mireille Darc como Corinne Durand
Jean Yanne como Roland Durand

Al igual que en Blow-up; Week-end toma el argumento de un cuento cortazariano, pero este es el pretexto para contar otra historia, se trata de la visión del director sobre aspectos específicos, especialmente una crítica contra la burguesía.

Godard filma lo que podemos llamar "cine-autor", sus temáticas giran en torno a aspectos que llamaron la atención del francés, la propuesta visual y argumentativa también tienen una marca característica. Por lo tanto, sería inútil comparar el filme con el cuento, se trata de dos registros diferentes. Además, Godard también incluye pasajes de la novela erótica de George Bataille, "Historia del ojo".


Con respecto a la novela, el pasaje más representativo es el plano secuencia en el que Corinne narra un encuentro sexual que tuvo, la escena está filmada con baja iluminación, no podemos ver los rostros de los personajes, pero divisamos que la mujer se encuentra en ropa íntima, sentada sobre un escritorio, mientras que el hombre está vestido y sentado en una silla. Corinne narra un trío sexual que incluye algunas referencias fetichistas, específicamente el sentarse sobre un tazón de leche fría y la utilización de huevos. La edición de sonido en esta secuencia, solo interrumpida por uno (de tantos) letreros que Godard inserta; hace que el sonido ambiente sea más alto que las voces, creando una atmósfera inquietante que se complementa con el discurso de Corinne. Más adelante, en el campamento de los revolucionarios vemos otra escena alusiva a la novela de Bataille, se trata de una violación a una chica en la que le introducen huevos y un pez por la vagina.

En lo referente al cuento de Cortázar, Godard toma la idea básica de una pareja que va a realizar un viaje y se encuentra con un gran atasco en la carretera; sin embargo, se distancia del sentido que le dio el argentino al cuento, de las relaciones que se generan entre los pasajeros y la vida ficticia que empiezan a tener a raíz de la circunstancia. Para Godard, el automóvil es la expresión burguesa de la sofisticación y la película es un manifiesto anti burgués, en la línea buñueliana.

"Week-end" es un filme sobre la violencia, odio, racismo, incomunicación, individualismo, división de clases, entre otros; una historia sin guión fijo, se trata de un trabajo más experimental que se rige bajo una lógica interna y no le interesa ser aceptada o entendida por el espectador; simplemente es. En este sentido, el carácter revolucionario de Godard queda evidenciado. El director hace un análisis social centrado en la decadencia, visto en la actualidad, resulta casi premonitorio, la sociedad en vez de ser más solidaria y superar diferencias, se ha vuelto más caníbal, más destructura e individualista. El culto a una idea de la "belleza", a una ideología, a un producto desechable, etc. es la base de las sociedades actuales, en las que da lo mismo quién sufre o quién recibe un daño, no hay un intención genuina por cambiar las circunstancias. La división de clases se hace cada día más evidente, la repartición del poder y del dinero está lejos de ser equitativa y las personas son sumidas en la ignorancia de lo que se llama cultura popular.


Técnicamente, la película sobresale en el uso de planos secuencias, desde la interminable autopista con coches varados, gente accidentada y ese persistente ruido de bocinas; otros planos secuencias se dan en el segmento musical y hacia el final, en el bosque donde se encuentran los caníbales.  La cámara casi siempre hace movimientos horizontales, pero en algunas escenas el director nos muestra una verticalidad en la toma para ampliar el cuadro, por ejemplo, en el discurso de un revolucionario (de la época de la Revolución Francesa). La música también es caótica, por momentos cobra un protagonismo superlativo. El montaje es un reto para quienes estén acostumbrados a que todo tenga una lógica, acá la pareja protagonista "brinca" de escena a escena, de historia a historia, se encuentran con personajes de libros, de épocas pasadas; esto permite tener una mayor libertad creativa, aún así, existe esa historia central sobre la pareja que busca llegar a la casa de los padres de ella para cobrar una herencia. También llama la atención que no existen créditos iniciales o al final, no aparece la mención del director ni de los actores, solo el título del filme que se repite por toda la pantalla y juega con los colores de la bandera francesa. En otros momentos, Godard se nos muestra aún más cínico, cuando Roland dice "esta película es una mierda" o cuando se hace una trancisión de escena y los personajes que aparecen gritan "son los actores italianos de la coproducción", aludiendo al financiamiento italiano de la película. Como ven, Godard se burla de sí mismo, de su película y de quienes la produjeron. Como si se tratara de una declaración de intenciones, la película termina con un juego de palabra que indican "el fin del cine".

Existen errores en cuanto a la coreografía de ciertas escenas o, al menos, resultan risibles en la actualidad; por ejemplo, cuando son secuestrados por una pareja en la carretera o en casi todas las partes en las que hay una pelea. Sin embargo, no hay la intención en Godard de que la película sea realista, sino que se pretende exarcerbar a la audiencia con un mensaje visualmente agresivo y un argumento chocante por lo ilógico o mejor dicho, surreal.

Susan Sontag escribe: "En Weekend, Godard contrasta la barbarie mezquina de la burguesía urbana propietaria de automóviles con la violencia posiblemente catártica de una juventud reencontrada con la barbarie" (Sontag, S. (2005). Estilos radicales. Ed. Santillana, Buenos Aires). Uno de los intertítulos dice "lucha de clases", y eso aplica para toda la película, estamos ante una anarquía en la que la violencia permea todo tipo de relación. Existe una apatía por el otro, por el bienestar o la satisfacción del otro; en una escena vemos cómo se roba la ropa de aquellos que yacen muertos en la carretera, hay una crítica hacia la acumulación de bienes y objetos, en otra parte una escandalizada Corinne llora porque su bolso -de una reconocida marca- arde, pero no muestra ningún grado de empatía con otros seres humanos. Roland y Corinne no dudan en asesinar con tal de obtener una herencia, o ante la desesperación que les provoca una chica (Brontë) quien no responde como ellos desean o requieren. Al final, con la turba de caníbales se evidencia aún más el concepto de anarquía y rebeldía, una lucha encarnizada entre humanos en la que vencedores/depredadores se comen a los vencidos/presas.

Godard no pretende seducir con la imagen, como la creciente -en ese momento- industria publicitaria, que plantea escenarios idílicos y personas idealizadas para que el consumidor siempre desee un producto. El lenguaje visual en la publicidad es inmediato, fácil de aceptar, es primitivo, genera una necesidad y ofrece la solución, convirtiendo al público meta en un animal irracional, que responde a estímulos básicos y que está dispuesto a grados de violencia para defender su "derecho" a satisfacer esa pseudo necesidad, sin importar el costo en vidas humanas. Week-end es una fábula que advierte sobre este proceso, que en distintos aspectos se ha convertido en realidad, si nos ponemos a analizar las costumbres bajo las cuales el ser humano del siglo XXI se "entretiene".

Estrenada antes de los eventos del Mayo del 68, "Week-end" se anticipa a la que sería la segunda parte de la filmografía de Godard, cuando funda el grupo Dziga Vertov (en honor al cineasta soviético); estas películas se caracterizaron por el empleo de imágenes chocantes en vez de tomas "bellas", tampoco se busca crear una historia sino de plantear un manifiesto radical, revolucionario, cercano a las ideas maoístas y marxistas; la banda sonora se nutre de sonidos hipertrofiados y, en general, se buscaba hacer ensayos fílmicos radicales.

Además de la forma y técnica, la película también fue cuestionada por el contenido. Hay escenas en las que se matan animales (al pareceer fueron sacrificados realmente); también se hace referencia a violaciones, incluso al canibalismo que si bien son trucos -estos últimos- del lenguaje cinematográfico, las personas los experimentan de forma cercana y chocante. La revista "Premiere" incluyó este filme en su lista de las 25 películas más peligrosas, tal vez porque se sintieron ofendidos o por razones mediáticas, de todos modos no pasa de ser una lista más entre tantas.




Para la década de los setenta, otros directores realizaron más adaptaciones, acá hay un resumen de esas producciones:


Título original: La fin du jeu. Francia (1971). Cortometraje
Director: Walter Renaud
Basada en el cuento: Final del juego (Final del juego)
Elenco: Anne Laure Dizengremel, Nicolás Martín, Lorenne Rio, Barbara Warner

Título original: El río. Argentina (1972). Cortometraje. B/N
Director: Arturo Balassa
Basada en el cuento: El río (Final del juego)

Título original: Histoires insolites: Monsieur Bébé. Francia (1974). Color
Dirección: Claude Chabrol
Guión: Claude Chabrol y Roger Grenier
Cinematografía: Jean Rabier
Montaje: Monique Fardoulis
Música original: Pierre Jansen
Basada en el cuento: Los buenos servicios (Las armas secretas)
Elenco: Denise Gence, Marc Doelnitz, Sylvie Joly, François Perrot, Daniel Ollier

Chabrol filmó la miniserie de televisión "Historias insólitas" en 1974 con cuatro episodios, y en 1979 con un episodio. El capítulo titulado "Monsieur Bébé" está basado en el cuento Los buenos servicios de Cortázar.

Título original: Cartas de mamá. España (1978). Color
Director: Miguel Picazo
Basada en el cuento: Cartas de mamá (Las armas secretas)
Elenco: Mercedes Borqué, Guillermo Gentile, Susana Mara, Julio Núñez, Luisa Rodrigo

Parte de la teleserie española "Escrito en América" que estuvo al aire en 1978-1979, fue el episodio "Cartas de mamá" basado en el cuento homónimo de Julio Cortázar.


Título original: L'ingorgo (El gran atasco). Italia, Francia, Alemania Occidental y España (1979). Color.
Director: Luigi Comencini
Guión: Luigi Comencini, Ruggero Maccari y Bernardino Zapponi
Cinematografía: Ennio Guarnieri
Montaje: Nino Baragli
Música original: Fiorenzo Carpi
Basada en el cuento: La autopista del sur (Todos los fuegos el fuego)

Elenco:

Alberto Sordi como el abogado
Orazio Orlando como Ferreri (ayudante del abogado)
Ugo Tognazzi como el profesor
Gérard Depardieu como Franco
Miou-Miou como Angela
Marcello Mastroianni como Marco Montefoschi
Stefania Sandrelli como Teresa
Ángela Molina como Martina
Harry Baer como Mario
Anne Girardot como Irene
Fernando Rey como Carlo
 
A diferencia de la versión de Godard, Comencini filma una película más apegada al cuento de Cortázar; traslada las situaciones de la carretera París-Marsella a Roma; también los personajes tienen otros nombres (en el cuento se llaman por el vehículo que conducen) y los hechos duran menos que en el cuento. Sin embargo, el diseño de producción está bien logrado, la carretera donde filmaron cumple a cabalidad para transmitir la atmósfera agobiante y permite el desarrollo de personajes. Este punto es el más débil de la película, hay muchos personajes y las historias quedan inconclusas; Cortázar escribió más sobre situaciones que sobre personajes, eso permitía identificarse más con un hecho que con alguien del cuento; en cambio, en la película se nos habla mucho sobre ciertos personajes y es inevitable querer saber más sobre ellos.

Destaca la actuación de Alberto Sordi, como un abogado narcisista y el trabajo de Orazio Orlando como su ayudante; también las actuaciones de Ángela Molina como una chica hippie que es violada salvajemente y la de Harry Baer como el chico que es golpeado y que acompañaba a la muchacha hippie. Mastroianni hace un papel menor, cumple, pero no brilla, lo mismo podemos decir de Fernando Rey y Gérard Depardieu.

La fortaleza del relato está en las situaciones que vemos, la desesperación de los viajantes, la insatisfacción creciente y el grado de individualismo que hace que surjan conflictos, desde la muerte de un hombre quien iba transportado en ambulancia y no pudo llegar al hospital, hasta conflictos de pareja y la escena de la violación, que es particularmente violenta y repulsiva. Hay otras escenas de violaciones en el cine, pero esta resulta grotesca por el contexto y por la actitud de los cuatro hombres quienes observan morbosamente cómo una chica es violada por tres muchachos, sin hacer nada, incluso niegan haber visto algo cuando el joven acompañante de la mujer y que ha sido golpeado, ha recobrado la conciencia.

El director también se empeña en mostrarnos situaciones de parejas en las que se separan por algún motivo o al menos tienen conflictos, un matrimonio discute por unas llaves que no aparecen; otra pareja, ella le es infiel al marido con el acompañante; en otra situación, una mujer casada y embarazada se deja seducir por otro hombre, etc. En el cuento existe una historia que surje dentro de las circunstancias del embotellamiento, pero que culmina tan esporádicamente como empieza. En cambio, en la película sí se pretende abarcar este tema de las relaciones de pareja, pero no pasa de ser situaciones pintorescas y cómicas (exceptuando la violación). Hay otros momentos interesantes, de gran humor, cuando vemos a una persona que camina entre las filas de autos y otro que viaja en bicicleta, un llamado de atención de lo absurdo de la situación y la inutilidad de cierto estilo de vida.



En la década de los ochenta, la influencia del escritor argentino continuó, aunque ninguna película haya trascendido. Las obras fueron:


Título original: Cambio de luces. México (1981). Color. Cortometraje
Director: Leopoldo Best
Guión: Karin Albers, Leopoldo Best y Javier Rivera
Cinematografía: Karin Albers
Montaje: Leopoldo Best
Elenco: Dominique Guillimet y Ramiro Gómez
Basado en el cuento: Cambio de luces (Alguien que anda por ahí)
Duración: 12 minutos

Título original: Intramuros. México (1982). Color. Cortometraje
Directora: Cristina Gómez
Guión: Cristina Gómez
Elenco: Julián del Solar
Duración: 20 minutos

Título original: Instrucciones para John Howell. España. (1983). Color. Película para televisión
Director: José Antonio Páramo
Guión: Ángela Duerto
Cinematografía: Francisco Fraile
Montaje: José María Biurrún
Música: José Nieto
Basada en el cuento: Instrucciones para John Howell (Todos los fuegos el fuego)
Elenco: Héctor Alterio, Fernando Cebrián, Concha Leza, Carlos Lucena, Maribel Martín

Título original: La maga. México (1984). Color. Cortometraje
Directora: Marisa Pecanins
Guión: Marisa Pecanins
Cinematografía: Ciro Cabello
Montaje: Marisa Pecanins
Duración: 13 minutos
Basado en la novela: Rayuela
Elenco: Emiliano Buenfil, Bárbara Córcega, Virginia Gimeno, Pancho Lagos
 
 
Título original: Der gläserne Himmel (El cielo de cristal). Alemania (1987). Color
Directora: Nina Grosse
Guión: Nina Grosse
Cinematografía: Hans-Günther Bücking
Montaje: Patricia Rommel
Diseño de producción: Christine Pandelle y Rainer Schaper
Música original: Flora St. Loup
Basada en el cuento: El otro cielo (Todos los fuegos el fuego)
 
Elenco:

Helmut Berger como Julien Lemer
Sylvie Orcier como Bichette
Agnes Fink como la madre de Julien
Maria Hartmann como Irene
Tobias Engel como Cortez
Flora St. Loup como Kiki
 
Premios:

Premios de Cine de Bavaria: Mejor dirección novel
Premios de la Cámara Alemana: Promotional Award

No he visto la película, pero encontré este artículo en alemán: http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-13529416.html

Título original: Sinfín. Argentina. (1988) Color.
Director: Cristian Pauls
Guión: Alan Pauls y Cristian Pauls
Cinematografía: Hugo Colace
Montaje: Pablo Mari
Música: Glenn Miller
Basada en el cuento: La casa tomada (Bestiario)
Elenco: Alberto Ure, Lorenzo Quinteros, Susana Tanco, Jorge Marrale, Cristina Banegas, Leal Rey

Título original: Manuscrito Achado num Bolso. Brasil. (1988). B/N
Director: Ricardo Carnelossi
Guión: Plínio Bariviera y Ricardo Carnelossi
Cinematografía: Murilo Rezende y Juliano Serra
Montaje: Ricardo Carnelossi
Duración: 20 minutos
Basado en el cuento: Manuscrito hallado en un bolsillo (Octaedro)
Elenco: Adriana Estitte, Clélia Guerreiro, Raul Marques, Lidia María Pía, Bel Temudo, Venâncio

Título original: End of game. (1988). Cortometraje
Directora: Michelle Bjornson
Basado en el cuento: Final del juego (Final del juego)



miércoles, 11 de septiembre de 2013

Julio Cortázar y el cine: parte 1

Manuel Antín y Julio Cortázar. Sestri, Levante, Italia, 1962

Las letras de Julio Cortázar (1914-1984) han inspirado a una gran cantidad de escritores en el mundo, sus textos han sido traducidos a varios idiomas y fue uno de los principales representantes del llamado boom latinoamericano, que llevó la literatura de esta región a todo el mundo. Sus constantes transgresiones en busca de un metalenguaje fueron su marca, mezcló el surrealismo con lo fantástico y dejó una huella en la cultura del siglo XX. A 50 años de la publicación de Rayuela y a 29 años de su muerte, su legado sigue vigente.

Su lenguaje literario no hace fácil la adaptación de sus obras al cine, sin embargo, podemos encontrar varios trabajos que lo han intentado, unos con mejores resultados que otros. Iremos repasando poco a poco esas adaptaciones. También se pueden encontrar varios trabajos no profesionales y de bajo presupuesto, solo se tiene que buscar en youtube.

Las primeras adaptaciones fueron del argentino Manuel Antín, abogado de profesión, también escritor, desarrolló una filmografía en la que casi todas sus películas son adaptaciones de libros, incluídas tres películas inspiradas en textos cortazarianos. A continuación analizaremos la primera película basada en un cuento del gran Cronopio:


Título original: La cifra impar. Argentina. (1962) B/N
Director: Manuel Antín
Guión:  Manue Antín y Antonio Ripoll
Cinematografía: Ignacio Souto
Montaje: Antonio Ripoll
Música original: Virtú Maragno
Diseño de producción: Ponchi Morpurgo y Federico Padilla
Duración: 85 minutos

Elenco:

Lautaro Murúa como Luis
María Rosa Gallo como Laura
Sergio Renán como Nico
Milagros de la Vega como Mamá

Premios:

Cóndor de Plata: mejor director, mejor actor (Lautaro Murúa), mejor actriz de reparto (Milagros de la Vega); mejor escenografía y mejor fotografía en B/N


En 1959 Julio Cortázar publica el libro de cuentos "Las armas secretas", uno de los relatos de ese libro es "Cartas de mamá", fuente de inspiración para el primer largometraje de Manuel Antín. 

Película y cuento nos narran la vida de Luis y Laura, residentes en París, pero originarios de Buenos Aires. Antes de casarse con Luis, Laura era novia del hermano de este, Nico y esto les pesa en su conciencia tras la muerte de Nico. El argumento se desencadena cuando la madre de Luis envía una carta mencionando a Nico, lo que trae de vuelta su recuerdo, o mejor dicho, lo hace presente porque siempre ha estado en la vida de la pareja como un fantasma, como una cifra impar.

Por primera vez en la industria cinematográfica argentina, se filmó en París, haciendo de esta producción una gran apuesta. Antin juega con el tiempo anacrónico, con constantes analepsis para trasladar en lenguaje cinematográfico el cuento de Cortázar, quien se caracterizó por jugar con el espacio y el tiempo en sus obras.

Pasado y presente se mezclan, Luis y Laura no logran vivir en el presente sin tener el recuerdo de lo que pasó en Buenos Aires. Las cartas son recordatorios ineludibles que alteran su cotidianeidad y lo que pudo ser explicado como un fallo de memoria de la madre, se convierte en un ente que crece conforme avanza el relato. Ellos se sienten prisioneros del pasado, cargan la culpa de la muerte de Nico, por eso Antin nos muestra constantemente la cama matrimonial desde un ángulo en el que las barras de la cama parecen los barrotes de una cárcel. En otra escena, mientras caminan por París, la cámara se sitúa detrás de unas verjas con lo cual se tiene el mismo efecto. El uso de estos elementos visuales trascienden el contexto literario y exponen una situación social particular: "Es que entonces toda la ciudad (todo el país y también todo el mundo) estaba más encerrada entre rejas, no tanto porque hubiera más casas y menos edificios, sino porque la sociedad padecía de un encierro que hoy ya casi no existe: el de la incomunicación, que para nuestra generación fue un tema clave" (Manuel Antín citado por Mariana Sández en "El cine de Manuel").

“La carta de mamá lo metía, lo ahogaba en la realidad de esos años de vida en París, la mentira de una paz traficada, de una felicidad de puertas para afuera, sostenida por diversiones y espectáculos, de un pacto involuntario de silencio en que los dos se desunían poco a poco como en todos los pactos negativos” (Julio Cortázar, "Cartas de mamá", Las armas secretas)

El director traslada el univero cortazariano de muy buena manera, podemos apreciar con primeros planos la carga emotiva de los personajes, mientras usa con acierto la cámara subjetiva en ciertos pasajes para crear una atmósfera fantástica, ¿quién mira? ¿Juzga mientras mira o es una mirada inocente? ¿Quien observa es el espectador o es Nico? Estas preguntas hacen que la película sea fiel al relato.

Otro elemento visual en la composición de la escena que utiliza Antin es el uso del contraplano o contraposición de los personajes en un mismo plano. Laura y Luis están contrapuestos en varias escenas, cuando están en el río, cuando están en la cama; cada uno mira hacia lados opuestos, pero ambos ven hacia el vacío, rehúyen mirarse directamente. En otro momento, son Luis y Nico quienes están separados por una puerta, siempre algo les obstaculiza.

Estéticamente, la película se asemeja al cine francés, la fotografía recuerda al movimiento de la Nueva Ola Francesa (más adelante se hará un artículo de la adaptación de Godard sobre otro cuento de Cortázar); el trabajo fotográfico es muy bueno, la utilización de las sombras para crear una atmósfera claustrofóbica, junto a tomas picadas, el uso de analepsis y cámara subjetiva hacen que esta película haya revolucionado la cinematografía argentina.

La actuación de Lautaro Murúa (Luis) es destacable, sin embargo, sus co-estelares, María Rosa (Laura) y Sergio Renán (Nico) tienen carencias, especialmente este último. Hubiese sido interesante que el personaje de Nico no hablara, es decir, que no tuviera diálogos en el filme, al igual que en el cuento.

El filme se aleja del cuento en el sentido que se centra más en la relación psicológica de los personajes y no tanto en el aspecto fantástico propio de Cortázar. El título "La cifra impar" puede referirse a Mamá-Luis-Nico (pasado), a Luis-Laura-Nico (pasado) o a Luis-Laura-Carta de mamá (recuerdo de Nico, presente); existe una rivalidad entre hermanos que no es explícita en el cuento, representada en la lucha por una mujer, primero la madre, luego Laura. En una escena, Luis habla sobre lo que significó crecer bajo la sombra del hermano enfermo, el "pobrecito" que siempre acaparaba a la madre, luego hace la referencia que cuando Nico conoce a Laura, él no iba a permitirle tenerla; se trata de una lucha simbolizada, un complejo de Edipo, por un lado, al no estar presente el padre, el rival es el hermano, por otro, Luis al no poder acaparar a la madre, la reemplaza con Laura: "Mamá, Laura es como vos. Laura es vos" (La cifra impar). Ante esta lectura de Antin, Cortázar le dijo "Pibe, ahora entendí mi cuento".  Por otro lado, el cuento se centra más en el aspecto fantástico, ¿Nico está vivo o muerto? ¿Es un fantasma que está presente en la vida de Laura y Luis, o es un recuerdo que cobra vida a través de la culpa?



Título original: Circe. Argentina (1964). B/N
Director: Manuel Antín
Guión: Manuel Antín, Julio Cortázar y Héctor Grossi
Cinematografía: Américo Hoss
Montaje: José Serra
Música orignal: Adolfo Morpurgo
Diseño de producción: Ponchi Morpurgo
Duración: 75 minutos
Elenco:

Graciela Borges como Delia Mañara
Walter Vidarte como Héctor
Sergio Renán como Rolo
Alberto Argibay como Mario


Para la segunda adaptación de Antín, Cortázar colaboró en la realización del guión, adaptó su cuento para darle un contexto social para la época y darle más referencias con la Circe homérica. Sin embargo, la película repite mucho el estilo de "La cifra impar" y se vuelve cansina.

Antín utiliza los mismos efectos de iluminación, de fotografía, incluso la banda sonora -aunque distinta- termina por ser empleada de la misma manera que en La cifra impar. Entre los cambios más grandes con respecto al cuento es que no se utilizan los temas comunes del piano, los bombones, los licores o los animales. Fue una decisión entre director y escritor, pero se extrañan esos elementos que se convierten en algo anecdótico dentro del filme, y solo si se recuerda con claridad el texto se comprende su significado.

Por otro lado, la película hace un uso muy interesante de los espejos, forma metafórica de representar el doble, Delia-Circe; y principalmente, para representar la sexualidad y el erotismo de su personaje. El filme explora este aspecto de manera más intensa que el cuento. Mientras que en la obra original de Cortázar, Mario es un pretendiente tradicional, siempre expectante y hasta tímido de las reacciones de Delia; en la película, Mario tiene un romance con una mujer -Raquel- (este personaje no aparece en el cuento), mientras coquetea con Delia. Hay un trasfondo más realista sobre la temática de las relaciones de pareja y se aleja de la obsesión personal con respecto a la comida que inspiró a Cortázar a escribir el cuento.

La actuación de Graciela Borges como Delia, es buena, el resto hace un trabajo aceptable, nada sobresaliente. En estas películas de Antín se nota una deficiencia en la dirección de actores.

Otro detalle en la realización, es la utilización de ciertas escenas que se repiten con pequeños cambios, un montaje que busca sorprender e hilar la historia de los tres pretendientes, sin embargo, no se logra en su totalidad.

Los desnudos que aparecen en la película, causó que la misma fuera censurada en su momento.



Título original: Intimidad de los parques. Argentina-Perú (1965). B/N
Director: Manuel Antín
Guión: Manuel Antín y Raimundo Calcagno
Cinematografía: Jorge Pratz
Montaje: José Serra
Música orignal: Adolfo Morpurgo
Diseño de producción: Ponchi Morpurgo
Duración: 70 minutos
Elenco:

Francisco Rabal como Héctor
Dora Baret como Teresa
Ricardo Blume como Mario

La tercera película de Antín basada en textos de Cortázar. En esta ocasión, fusiona dos cuentos de Cortázar, "El ídolo de las cícladas" y "Continuidad de los parques"; el escritor se oponía a que se mezclasen los dos cuentos, sin embargo, la película se hizo.

El realizador cambia el escenario de "El ídolo de las cícladas", traslada la acción de Grecia a Machu Pichu, Perú. E inserta la historia de "Continuidad de los parques" como una lectura premonitoria que el personaje de Héctor hace, incluso se ve que el libro que se lee es "Todos los fuegos el fuego".

El trío actoral está muy bien, sobresale el gran trabajo de Francisco Rabal. De la trilogía, es la película que mantiene un mejor nivel de actuación entre todas los actores. Hay ciertos momentos que desentonan el filme como tal, el más evidente es la escena cuando Héctor y Mario caminan por una calle y se nota que la mayoría de los indígenas miran la cámara y al equipo de filmación, principalmente los niños. Resulta algo anecdótico, quita el ritmo, pero no se puede restar mérito al rodaje en las ruinas peruanas. Precisamente, las mejores escenas son las realizadas en Machu Pichu, un acierto del director. Las ruinas fungen como un laberinto que entorpece la relación entre los personajes y facilita el simbolismo entre la rivalidad de los hombres por la mujer/objeto; por un lado está el tesoro arqueológico que encuentran y por otro, la mujer que es deseada por ambos. Teresa y el ídolo se irán fusionando y la mujer perderá la voz, en cambio su presencia crecerá como elemento en discordia para los hombres. 

Mariana Sández hace la siguiente lectura de la película: "El territorio ascencional de Machu Picchu subraya el sentido de trascendencia cosmogónica que ya contiene el paisaje como motivo visual, puesto que funciona como correlato de los mundos implicados en lo alto y lo bajo: Mario encarna lo espiritual, Héctor simboliza lo terrenal y Teresa se comporta como emisario de lo primero (el mensaje divino) en el espacio de lo segundo (el orden humano)" (El cine de Manuel).

Sández concluye que "La lectura de Antin para las adaptaciones se focaliza igualmente en ese esquema de relaciones signadas por el desencuentro afectivo y en ese modelo de mujer, la embelesadora, la infiel, que se ahoga en su pasión encorsetada por la imposibilidad de entregarse. Las conductas de las tres protagonistas están teñidas por la sombra del binomio eros-thánatos donde la muerte es siempre el precio del amor" (El cine de Manuel).




Título original: El perseguidor. Argentina (1965). B/N
Director: Osías Wilenski
Guión: Julio Cortázar y Ulises Petit de Murat
Cinematografía: Pedro Marzialetti
Montaje: Óscar Esparza
Música orignal: Gato Barbieri
Diseño de producción: Ponchi Morpurgo
Duración: 75 minutos
Elenco: Inda Ledesma, Sergio Renan, Zelmar Gueñol, María Rosa Gallo

Este período de adaptaciones hechas en Argentina, sobre textos cortazarianos culmina con la película "El perseguidor", basada en el cuento homónimo. De ella, Cortázar declararía: “En esa película me gustó mucho la banda sonora. Entonces yo no sabía que el que tocaba era el Gato Barbieri, porque el Gato no tenía en aquel momento la justa fama que consiguió después. Yo sabía que había dos hermanos Barbieri, que uno había hecho los temas y el otro, los había tocado, pero no los conocía. Cuando vi la película, la música me impresionó, porque yo me estaba temiendo que se hiciese un simple pastiche de Charlie Parker. Puesto que el personaje, en alguna medida, encarnaba a Charlie Parker, los Barbieri tuvieron la extraordinaria habilidad y la honestidad de hacer una música muy original y que, al mismo tiempo, tenía un estilo. Era un homenaje, pero no un pastiche” (Julio Cortázar, entrevistado por Hugo Guerrero Marthineitz en 1973).

Sergio Renan interpreta a Juan/Johnny, un saxofonista sumido en la vida bohemia y llena de extremos, en el cuento, el músico es una alusión a Charlie Parker, y es un indicio del gusto que tenía Julio Cortázar por el jazz. De las películas acá mencionadas, esta es en la que Renan mejor actúa, se nota la diferencia en la dirección y el actor logra crear un personaje convincente.

El trabajo de los hermanos Barbieri, en la composición y en la interpretación de la música es sobresaliente, le dan un estilo único al filme. Lamentablemente, es muy difícil conseguir una versión en buena calidad del filme y no se puede apreciar la fotografía de la mejor manera.

Hay temáticas que se abordan como el de la muerte, el protagonista se intoxica y se distancia del resto de personas, es un reflejo de esos árboles citadinos que están sin hojas, aislados de todos, un adorno macabro de una ciudad que el director nos muestra desde los caños.

"El perseguidor" es cine recomendable, se distancia del aspecto formal de las películas de Antín y tiene mérito propio, una adaptación cortazariana que respeta mayormente el texto y que se disfruta.

viernes, 6 de septiembre de 2013

Efectos secundarios




Título original: Side effects. EE.UU. (2013). Color.
Director: Steven Soderbergh
Guión: Scott Z. Burns
Cinematografía: Steven Soderbergh (como Peter Andrews)
Montaje: Steven Soderbergh (como Mary Ann Bernard)
Diseño de producción: Howard Cummings
Dirección de arte: Miguel López-Castillo
Música original: Thomas Newman
Duración: 105 minutos

Elenco:

Rooney Mara como Emily Taylor
Jude Law como Dr. Jonathan Banks
Channing Tatum como Martin Taylor
Catherine Zeta-Jones como Dra. Victoria Siebert
Vinessa Shaw como Dierdre Banks



En el 2011, Soderbergh filmó "Contagio", película que exploraba en clave de thriller una pandemia mundial de salud. En esa ocasión, la cámara nos mostró generalidades más que particularidades, o mejor dicho, individualidades; cada acción que sucedía se comprendía dentro de un contexto mayor y no se limitaba al personaje que veíamos. La crisis era mundial, mientras que unos buscaban la cepa original de la enfermedad, otros estudiaban cómo hacer una vacuna, y otros hacían una selecta lista de beneficiados, es decir, aquellos que iban a obtener las primeras dosis, quienes se iban a salvar primero. Todo esto Soderbergh lo filma con agilidad, pero le faltó precisión, entre tantos escenarios y personajes el ritmo del filme se vio afectado. La crítica que hace el director hacia los organismos encargados de velar por la salud mundial es evidente, pero le faltó intensidad dramática al relato.

Ahora, Soderbergh nos presenta una especie de continuación de la idea central, mas no de la historia. En "Efectos secundarios", el director centra la atención en un caso específico, si en "Contagio" nos mostró una visión macrosocial del fenómeno, en "Efectos secundarios" nos presenta un relato microsocial. Desde la primera escena, con un plano panorámico, la cámara se acerca poco a poco hacia una ventana y luego al interior de un edificio donde conocemos a los protagonistas; el resto del filme sigue de cerca la vida de estos, es, hasta el final, cuando la cámara, ahora inversamente, se aleja y nos muestra otro plano panorámico.

El filme nos muestra la vida de Emily (Rooney Mara) y Martin (Channing Tatum), este último recién salido de la cárcel, el reencuentro con su esposa empieza a verse afectado por una serie de conductas sintomáticas de Emily, quien tras un hecho violento es hospitalizada; ahí el Dr. Jonathan Banks (Jude Law) decide no internarla y verla en consulta privada.  En estos momentos se abre el debate sobre la utilización de fármacos.

El director nos muestra con gran habilidad las diferentes situaciones en torno a la cultura del consumo de medicamentos, desde la publicitaria hasta la privada. El Dr. Banks, es requerido como perito para la investigación de un nuevo fármaco, lo que implica recetarlo a sus pacientes; mientras, Emily continúa su tratamiento y poco a poco evidencia problemas en sus rutinas diarias que afecta su vida en pareja. Se trata de los efectos secundarios -de ahí el título del filme- que atraviesa cualquier persona que consume un medicamento. El remedio es contrarrestar dichos efectos provocados por un fármaco, con el consumo de otro u otros más.

El uso de primeros planos se usa para acrecentar la parte dramática, busca hacer más íntimos los personajes (especialmente Emily) al espectador y consecuentemente sus historias. La vorágine de eventos revela la maestría del director para contar un hecho desde diferentes perspectivas, por ejemplo, nos muestra tanto la vida de pareja de Emily como la del Dr. Banks.

Estamos ante los mejores momentos del filme, las situaciones se sienten angustiantes. El retrato que hace Soderbergh de la relación entre paciente y terapeuta es muy acertado, desde elementos propios del tratamiento, hasta la ética de la relación y el manejo de decisiones. "Efectos secundarios" es una película valiosa para quienes trabajan con pacientes o para fines académicos, ellos podrán comprender a cabalidad el lenguaje técnico que por momentos aparece, sin embargo, el director utiliza la terminología médica de tal manera que quienes no estén familiarizados no se sientan perdidos, y así, poder disfrutar la película.

Tras un nuevo episodio violento, la película toma un giro. Al inicio los fármacos son vistos como la solución a padecimientos tanto biofísicos como psicológicos, pero conforme la situación de Emily empeora, el director aprovecha para develar una industria oscura y plantear que la sociedad actual está acostumbrada a la "cura mágica", las personas esperan que una pastilla les "arregle" la vida. El papel del Dr. Banks cobra mayor relevancia en estos momentos, es interesante analizar los procesos éticos de su comportamiento y si se apegan o no a la realidad. Recordemos que el filme es una ficción, sin embargo las situaciones nos remiten a muchos casos reales.


Con el giro argumentativo, el filme pasa de ser un drama a un thriller. La transición hace que el ritmo se vea afectado un poco, sin embargo, las muy buenas actuaciones de Rooney Mara y Jude Law hacen que el filme no pierda intensidad. Mara nos demuestra sus dotes histriónicas y hace un excelente trabajo, nos transmite con total veracidad lo que su personaje siente. Incluso Catherine Zeta-Jones (Dra. Siebert) lo hace bien, merced al buen trabajo en la dirección de actores. Su papel posibilita un thriller con tres implicados, en el que el espectador siempre se mantiene atento, expectante a lo que sigue. Soderbergh es un buen realizador y lo demuestra agilizando el montaje, permitiendo una aceleración en la trama sin perder distancia con la historia ni los personajes, aunque algunas cuestiones se pueden prever, lo importante, que es la manera en la que se nos cuenta el relato, mantiene la calidad.

En la segunda mitad, el filme se distancia de la veracidad de la relación entre paciente y terapeuta, presentando situaciones extremas -la obsesión del psiquiatra-, en las que la ética es muy cuestionable, sin embargo, la historia no se ve afectada en términos de cine, entretiene y el director logra mantener la intensidad. Contrario a su anterior filme, "Contagio", "Efectos secundarios" tiene un mejor guión, con diálogos punzantes que critican a la industria farmacéutica y a los medios de comunicación, y mantiene el interés por los personajes, estos no se pierden en el relato.

Soderbergh, culmina con este film su exploración por el mundo de la medicina y la farmacología, dice que es su última película, pero lo ha dicho tantas veces que mejor esperemos. En cualquier caso, es un filme valioso que vale la pena verlo y repetirlo.



Avance de la película (subtitulado en español):


Entrevista con la protagonista, Rooney Mara:


Entrevista con Jude Law y Rooney Mara:


Entrevista a Catherine Zeta-Jones:


Entrevista al guionista, director y elenco:




lunes, 2 de septiembre de 2013

Taller de cine "Instrucciones para ver una película"



En 1963 el mundo de las letras hispanas cambió con la publicación de la novela Rayuela, de Julio Cortázar, una de las obras fundamentales de lo que pasaría a llamarse el boom latinoamericano. El esritor argentino, nacido en Bélgica un 26 de agosto de 1914, fue un Quijote de la literatura, siempre buscando nuevas formas de creación literaria, rompiendo cánones y trasladando sus inquietudes existenciales a una obra que es profundamente humanista y como él se describía: "Yo parezco haber nacido para no aceptar las cosas tal como me son dadas". Julio murió el 12 de febrero de 1984, a la edad de 69 años.

Cortázar encontró en el género del cuento múltiples espacios de comunicación, hizo que los jóvenes se interesasen en leer (fenómeno que continúa en la actualidad), brindando historias en las cuales perderse, soñar y aventurarse. En uno de sus libros creó todo un universo, en el que analizó a la sociedad, se trata de "Historia de cronopios y de famas". En el género de la novela, logró trasladar el lenguaje surrealista a la literatura, desdoblando los argumentos, los personajes, las interpretaciones; no se puede leer solo una vez sus obras, hay que regresar a ellas cada cierto tiempo.

Aunque su complicada prosa presenta retos para trasladarla al cine, existen varias películas y cortometrajes inspirados en sus cuentos. Y aprovechando el 50 aniversario de la publicación de Rayuela, VIVECINESCRUPULOS presenta para el mes de setiembre el taller de apreciación de cine: Instrucciones para ver una película. Vamos a tener una experiencia mixta, brincando la rayuela entre libros y películas; haciendo un recorrido por diferentes décadas y cineastas que fueron inspirados por el Cronopio.


"Instrucciones para ver una película"



NOTA IMPORTANTE: El taller es un espacio de libre expresión, no se discrimina a nadie, por lo que si hay famas y esperanzas que quieran asistir, sepan que van a ser bien recibidos.


Sábado 7 de setiembre (6:30 pm)

La cifra impar



Director: Manuel Antín
País: Argentina, 1962
Basada en el cuento "Cartas de mamá"
Duración: 85 minutos
Recomendada para mayores de 13 años

Sinopsis: Tras la muerte de su hermano el protagonista huye con su esposa, ex pareja de su hermano, a Francia. Huye de la familia, de ser juzgados, pero no tarda en volver a entrar en contacto con su madre, quien en un momento le comenta que su hermano fallecido preguntó por él ¿Se trata de un error, su madre enloqueció?







Sábado 14 de setiembre (6:30 pm)

Week.End



Director: Jean-Luc Godard
País: Francia, 1967
Basada en el cuento "La autopista del sur" y en la novela "Historia del ojo" de George Bataille
Duración: 105 minutos
Recomendada para mayores de 18 años

Sinopsis: Particular visión del cataclismo de la burguesía a cargo del polémico y genial director francés. Una fábula apocalíptica, desencantada y satírica, definida como un nuevo viaje de Gulliver a través del colapso de la sociedad de consumo representada en una joven pareja de burgueses.







Sábado 21 de setiembre (6:30 pm)

Diario para un cuento



Director: Jana Bokova
País: Argentina - España, 1998
Basada en el cuento "Diario para un cuento"
Duración: 90 minutos
Recomendada para mayores de 15 años

Sinopsis: Buenos Aires, años 50. Elías es un incipiente escritor que trata de adquirir experiencia y conocimiento de la vida en el puerto, entre prostitutas, marineros y gángsters. Buenos Aires vive los meses previos a la muerte de Evita. Elías comienza a trabajar como traductor de las cartas que clientes y amantes envian a las jóvenes de un burdel. Allí se hace amante de Anabel, aunque, al mismo tiempo, conserva su relación con Susana, una muchacha de la clase alta.







Sábado 28 de setiembre (6:30 pm)

Juego subterráneo



Director: Roberto Gervitz
País: Brasil, 2005
Basada en el cuento "Manuscrito hallado en un bolsillo"
Duración: 109 minutos
Recomendada para mayores de 15 años


Sinopsis:Roberto Gervitz nos propone el juego del título, llevado a cabo por Martín, pianista de un night club. Su imposible juego consiste en dibujar rutas del subterráneo de Sao Paulo en un pequeño cuaderno, tomar un tren y seguir a diferentes mujeres al azar, de llamativa belleza por lo general, para ver si alguna de ellas elige alguna de sus rutas preestablecidas. Si esto sucede, cosas del destino, aquella bien podría ser la mujer de su vida.



Coordenadas


Lugar: Museo Joaquín García Monge (costado norte del parque de Desamparados)

Fecha y hora: Sábados a las 6:30 pm

Valor de la entrada: 2000 colones por persona por función

Al concluir cada película, se realiza el taller de apreciación, en el que se explicarán aspetos técnicos del filme y se analizará el contenido