jueves, 29 de agosto de 2013

Playtime






Título original: Playtime. Francia - Italia. (1967). Color.
Dirección: Jacques Tati
Guión: Jacques Lagrange y Jacques Tati
Cinematografía: Jean Badal y Andréas Winding
Montaje: Gérard Pollicand
Diseño de producción: Eugège Roman
Música original: Francis Lemarque
Duración: 155 minutos (hay varios versiones)

Elenco:

Jacques Tati como Monsieur Hulot
Barbara Dennek como Barbara (turista)


Filmada entre 1964 y 1967, Playtime fue un fracaso comercial en su momento, alabada por la crítica, pero rechazada por el público. Jacques Tati tardó 10 años en recuperarse económicamente. El lenguaje atrevido de su cine con pocos diálogos, reducidos sonoramente en contraste con los efectos de sonido que Tati creaba para cada escena específica; de coreografías elaboradas y con un personaje icónico que caracterizó su filmografía: Monsieur Hulot, hace de sus películas, propuestas innovadoras.

Tati filmó comedias de contenido social, siempre se interesó en las diferencias entre las clases sociales y criticó la sociedad industrializada que a través de la tecnología perdía el placer de disfrutar de los aspectos sencillos de la vida.

Playtime está dividida en seis segmentos:

1. El aeropuerto: al inicio no sabemos que se trata de un aeropuerto, la atención se centra en personajes secundarios que poco tienen que ver con el resto de la historia. Vemos por primera vez el grupo de turistas estadounidenses y entre ellas a Bárbara. También si se presta atención, se podrá ver al Mr. Hulot. Lo llamativo de este segmento es que se empieza a notar la intención de Tati de reflejar un diseño urbanístico monótono, repetitivo, por ejemplo cuando nos muestra los estacionamientos.

La escena corresponde al segmento de Las oficinas, anteriormente se había mostrado una escena en la que se ven decenas de carros parqueados a las afueras del aeropuerto

2. Las oficinas: el absurdo, la incomodidad y las dificultades para comunicarse debido a la tecnología y a un diseño "bonito", pero poco práctico. El Mr. Hulot es víctima de este sistema de jaulas de vidrio, él representa aquella persona que lucha contra el sistema, que nada contracorriente; por eso, se le muestra empujado por la masa. La escena de los cubículos donde no logra encontrarse con quien lo ha citado ejemplifica la distancia que se vive en torno a las relaciones interpersonales, las laborales entre ellas. Vemos a alguien entrar en un despacho para solicitar una información, de inmediato, un señor recorre los pasillos hasta que llega al cubículo del cual está llamando la primera persona, recoge la información solicitada (debido al diseño de la estructura los hombres no se ven) y regresa a su respectivo espacio para dar las cifras solicitadas. Este absurdo es el que Tati critica, un mundo en el que se complican las situaciones en pos de una falsa idea de embellecimiento del espacio interior, un diseño caótico que más semeja una ratonera que un lugar de trabajo. Las paredes de vidrio, imposibilitan reconocer con claridad el adentro del afuera, los personajes tropiezan, se golpean o se confunden con facilidad.


3. La exhibición de invenciones: en esta parte, Tati se burla de cuanto invento se crea para "simplificar" la vida cotidiana. Desde basureros en forma de columnas griegas que buscan "deshacerse de las cosas con estilo"; anteojos que se mueven para maquillarse, limpiadores con luces para usarlos en toda ocasión, puertas insonoras para poder gritar o hablar sin ser escuchado, etc. La idea es exagerar al extremo las situaciones, por eso también usa un personaje parecido en su forma de vestir al Mr. Hulot, así crea situaciones cómicas y expone la inutilidad de acumular objetos. Esto recuerda, en la actualidad, los canales de televisión que se dedican a vender las 24 horas cualquier tipo de artefacto y llama la atención sobre la sociedad de consumo, desesperado por acumular y llenarse de objetos materiales que ni saben cómo funcionan (escena de las señoras que creen que la lámpara está mala y ni siquiera la han conectado).


4. Edificio de apartamentos (anochecer): al igual que ocurre con los edificios comerciales, los habitacionales son idénticos entre sí, no hay independencia y podríamos pensar que se trata también de una metáfora sobre la falta de individualismo, la sociedad de masas se "traga" a la persona y la despoja de aquello que la hace independiente, única. El Mr. Hulot se ve obligado a aceptar una invitación de un conocido, y en una de las escenas más satíricas de la película, vemos a la familia mirar hacia la pared donde se encuentra el televisor, Tati usa una toma más alejada para reflejar que desde el otro apartamento otra persona hace lo mismo, yuxtaponiéndolos y mofándose, ven la televisión, pero no son capaces de ver sus propias vidas, ese es el mensaje del director. Incluso, ellos mismos se transforman en un programa televisivo, si consideramos el ventanal de sus habitaciones como una enorme pantalla de televisión. Se cuestiona, por lo tanto, la noción de entretenimieno, para el realizador se trata de un estado de alienación.


5. Restaurante "Royal Garden": el ritmo pausado del inicio va aumentando conforme avanza el metraje, llegando a su clímax con el baile frenético en el restaurante y el caos imperante. En este segmento, el director critica la división de clases sociales, la concepción aristocrática de sentirse superior (por ejemplo cuando unos personajes critican el vestido de Barbara). En contraste, ricos y pobres compartirán el lugar, la comida, la zona de baile y en un giro humorístico, cuando se empieza a caer parte de la infraestructura, el adinerado estadounidense se le ocurre crear una zona preferencial, en medio de los escombros. Existe también en este segmento una crítica hacia los estereotipos que discriminan a las personas, tal es el caso del hombre negro, que por el color de su piel lo creen músico y lo suben al escenario. Esta sección de la película se extiende por unos 45 minutos, pero lo bien dirigida que está hace que sea muy entretenida y no se piensa en función del tiempo, sino de los acontecimientos y las pequeñas subtramas que ocurren. Conforme la noche termina, los personajes se dirigen a desayunar a un lugar cercano.


6. El carrusel de autos: entre la vorágine de la noche, el Mr. Hulot conoce a Barbara y pasan juntos la velada, en la mañana esta tiene que irse rápido en el bus para el aeropuerto, en este momento, Tati regresa a la calma y despide la película con una hermosa coreografía de automóviles en una rotonda, en una parte, un señor que limpia una ventana la inclina y la cámara nos muestra el reflejo del autobús que transporta a las turistas como si se tratase de una montaña rusa.


Cinematográficamente, el filme es una maravilla en diferentes niveles. La fotografía tiene un cuidadoso trabajo cromático, la mayoría de los escenarios son variantes del negro, blanco, gris y azul; solo en algunas pasajes claves el director nos muestra la presencia relevante de algún otro color, principalmente el rojo o el verde. Esta composición de tonos fríos está acorde con el mundo representado, aséptico, distante, despersonalizado, monótono y aburrido. Las tecnologías modernistas no están al servicio del ser humano, están para distanciarlo, incomodarlo y abstraerlo.

Narrativamente, el filme está unido a través de los personajes del Mr. Hulot y Barbara, ellos son los únicos que se percatan de que la ciudad parisina es incómoda, monótona, absurda. En vez de la torre Eiffel, el Louvre, el Arco del Triunfo, los sitios turísticos son edificios idénticos. Barbara se percata, en cada afiche turístico que encuentra, que todos muestran el mismo edificio y solo cambia el nombre del país. Al ser los personajes a través de los cuales lo absurdo cobra sentido, es lógico que se encuentren y compartan en el restaurante.

Jacques Tati filmó en 70mm, quiso tener un encuadre que le permitiera mostrar todos los elementos que había planeado. Los edificios de oficinas y el de las exhibiciones fueron construidos en un set que se llamó Tativille; incluso tenían conexión eléctrica, algunas fachadas eran en realidad grandes fotografías, asímismo, para economizar, se usaron fotografías de personas en lugar de extras en algunas escenas. Su ambición lo llevó incluso a negar el estreno en salas de cine que no contaran con proyectores de 70 mm. Fue después que se convirtió a 35 mm, principalmente para el estreno en EE.UU., igualmente el metraje fue reducido de los 155 minutos originales, hay versiones de apenas 90 minutos.

Con un escenario tan grande, es entendible que no hayan tantos primeros planos, sino que el director quiera mostrarnos todo el cuadro, además, Tati le gustaba coreografiar cada escena, así podemos notar que los extras cumplen funciones específicas aún cuando no son el centro de atención de la escena. Todo lo que sucede en el encuadre es parte de lo que el director ha elaborado. Igualmente, el diseño de sonido. El francés intensifica los sonidos de cada objeto, situación, desde el sonido cuando se camina hasta cuando se abre una puerta, todo está diseñado para crear un lenguaje entre la película y el espectador.

Tati no estaba en contra del progreso o de los avances tecnológicos, no pretendía deshacerse de cuanto artefacto se inventara, sino que con sus películas buscaba llamar la atención sobre los problemas que se generan cuando se utilizan inadecuadamente, ahí es cuando cobra importancia el personaje del Mr. Hulot como alguien que observa desde otra perspectiva, que se percata de lo absurdo, aunque los demás lo ven a él como un inadaptado.



 Avance de la película:


 David Lynch habla sobre la técnica de filmación de Jacques Tati:


Entrevistas varias sobre el estilo de filmación y el legado de Jacques Tati:


domingo, 25 de agosto de 2013

Gigante





Título original: Gigante. Uruguay, Argentina, Alemania, España, Holanda (2009) Color.
Director: Adrián Biniez
Guión: Adrián Biniez
Cinematografía: Arauco Hernández 
Duración: 84 minutos

Elenco:

Horacio Camandule como Jara
Leonor Svarcas como Julia

Premios:

Asociación de críticos de cine argentinos: Cóndor de Plata a mejor película Iberoamericana
Festival Internacional de Berlín: Oso de Plata (Gran Premio del Jurado) al director, mejor Opera Prima, premio Alfred Bauer
Festival Internacional de Bombay: mejor director
Fesitval Internacional de Cartagena: mejor película, mejor director, mejor actor, mejor guión
Festival Internacional de Chicago: Hugo de Oro en la sección Nuevos Directores
Festival de cine Latinoamericano de Lima: mejor director
Festival Internacional de San Sebastián: Premio Horizontes a mejor director



Uruguay no tiene una gran producción cinematográfica, sin embargo, en los últimos años han aparecido algunas películas muy llamativas, con un lenguaje cinematográfico similar y con una propuesta social. Tal es el caso de Whisky (2004), El baño del papa (2007), La demora (2012) y Gigante (2009).

El realizador, Adrián Biniez, se aventuró con esta película tras haber sido cantante de rock y humorista para un canal de televisión; le llevó dos años y medio culminarla, pero el resultado es una pequeña joya, un filme pequeño en cuanto a costo y distribución, pero grande en calidad y honradez narrativa. Por su parte, el protagonista de esta historia, Horacio Camandule, es actor de teatro y maestro; esta fue su primer película.


Se puede hacer una lectura desde el acto voyerista, la película plantea diferentes situaciones donde se observa a los demás, en actos mínimos o trascendentales, pero siempre hay una cámara, un ojo vigilante. La sociedad como es concebida en la actualidad, tiene miles de cámaras por todos lados, somos constantemente vistos por alguien a quien probablemente nunca conozcamos, pero esa persona puede saber, entre otras cosas, una rutina específica que hacemos. Ese es el primer momento voyerista que la película nos muestra, sin embargo, Jara, el protagonista, no se queda satisfecho con mirar en un monitor, al sentir una curiosidad por Julia, una dependiente del supermercado donde trabajan, decide seguirla por las calles.

Fuera del ámbito voyerista, se puede hacer una revisión humanista de lo narrado. La historia de un "gigante" tímido, alguien que no puede entablar una conversación con una chica, que teme el encuentro, por lo que prefiere la solitaria presencia desde la distancia, sea con la seguridad que le da una cámara o con el apremio de conocer más sobre esa chica y aventurarse a las calles, cambiar su dinámica cotidiana y empezar a conocerla a través del acto de la persecusión. Hay que aclarar que no se trata de un hostigamiento, más bien Jara es una especie de ángel guardián para Julia, cuando alguien la ofende, la trata mal, la despide, él está ahí para hacer su justicia. La necesidad de un contacto visual hace que Jara se comprometa cada vez más con sus compañeros y sus jefes, la obsesión por saber más de Julia lo lleva a cometer excesos. Estos simbolizan el estado de las relaciones interpersonales en la actualidad, al menos así queda planteado en el filme. El miedo al contacto con otra persona, aún cuando se desea; la incapacidad de comunicarse; la distancia emocional ejemplificada con las constantes tomas a través de un monitor o una cámara; son temas que subyacen en la película.

En una escena, Jara se ve en un espejo y sobre este hay una mensaje: "Esta es la imagen que el cliente tiene de mí"; se trata de la despersonalización que producen ciertos trabajos, la masificación y la pérdida de la individualidad; Jara se ve todos los días ante el espejo, pero el reflejo no significa nada para él. Por un lado está acostumbrado a ver todo a través del pálido y frío color de las imágenes en los monitores, su encierro personal cada noche; los otros (el afuera) ¿cómo lo ven? Es un oficial de seguridad, es un obstáculo para realizar un robo, será un pobre que no tiene un mejor trabajo.... son diferentes posibilidades, algunas matizadas por estereotipos, que buscan mantener un prejuicio en contra de alguien, en este caso por su trabajo.


Similar situación vive Julia, una mujer que se encarga de la limpieza en un supermercado, pero que no tiene individualidad hasta que es reconocida por Jara, él le otorga significado, importancia, de lo contrario, sería una empleada más, sin nada especial. ¿Acaso Jara no anhela ser reconocido también?, dejar de ser un anónimo tras una cámara y ser visto por como es en realidad, alguien que lee, que resuelve crucigramas y gusta de la música rock.

El trabajo de fotografía de Arauco Hernández es bastante bueno, por un lado tenemos los tonos mortecinos de las oficinas, los monitores, la paleta de colores es fría, ausente; y cuando Jara sale a la calle, sigue a Julia, etc., vemos un Montevideo diferente, colorido, más ameno y cálido, un lugar donde es posible que alguien te reconozca. Los rodajes en exteriores demuestran creatividad y una manera de hacer cine sin necesidad de despilfarrar el dinero, de crear una comunicación con el espectador a través del reconocimiento de lo cotidiano, de lo común.

Los sonidos que escuchamos son propios de los ambientes en que se desarrollan los protagonistas, no hay banda sonora; las canciones reflejan el gusto musical del director por el género rock, y le da un sentido homenaje a un género que fácilmente se juzga, pero pocos entienden.

Gigante retrata una sociedad en la que el automatismo laboral despoja de individualidad a las personas, en la que se busca ser reconocido por algún "otro" para compartir y no caer en la soledad. También expone a la persona detrás de la cámara, reconocer quién es, darle un rostro y que no se vuelva un anónimo voyerista, en este sentido no se trata de un thriller sino de una historia llena de emotividad, tan grande como el protagonista. Con un ritmo natural, de movimientos justos y constantes miradas, el espectador tiene el tiempo necesario para asumir la historia, para identificarse, para deleitarse, no hay apuro narrativo, Biniez narra con mesura.

La escena final tiene una belleza poética, Jara y Julia se ven finalmente al rostro, la cámara está a la distancia, la soledad prevalece, una playa casi desierta, el escenario perfecto para que dos anónimos se conozcan. El director acierta al no mostrarnos de qué hablan, ya eso no importa...

Curiosidades


El filme tuvo un presupuesto de medio millón de dólares.

La actriz que interpreta a Julia, es la ex-novia del director. La relación terminó durante la pre-producción de la película. El papel fue escrito pensado para ella.

Es la primera película de Horacio Camandule, quien trabaja como actor de teatro y maestro de primaria.

Adrián Biniez nunca había dirigido una película, cuando le llevó el guión a los productores, estos estaban reticentes a financiarlo, por lo que le pidieron que hiciera un cortometraje ("8 horas") para probarlo.



Avance de la película:


Entrevista con la actriz Leonor Svarcas:


Entrevista con el director Adrián Biniez:


Entrevista con el actor Horacio Camandule:


jueves, 22 de agosto de 2013

Habana: Arte nuevo de hacer ruinas






Título original: Havanna: Die neue Kunst, Ruinen zu bauen. Alemania (2006) Color.
Director: Florian Bochmeyer y Matthias Hentschler
Guión: Florian Bochmeyer
Duración: 86 minutos

Premios:

Festival de Baviera: Mejor documental

"Arte nuevo de hacer ruinas" es un viaje nostálgico a través de calles y edificios de una Cuba que agoniza lentamente, cuyos habitantes miran hacia el mar con expresión de vacío, pero que conservan alguna risa o reflexión para la cámara.

Jean Cocteau dijo "Las ruinas son un accidente en cámara lenta" y "Ponte", uno de los entrevistados por el director alemán, narra el proceso de deterioro físico de la infraestructura de la ciudad mientras lo compara con la figura de Fidel Castro, para culminar diciendo que los cubanos están esperando a que se desplomen. Así es vivenciada la ciudad, una Habana carcomida por una ideología.

El documental tiene una postura política, es anticastrista, los entrevistados no critican a fondo el régimen de Castro, pero queda claro en el montaje que hay una búsqueda de cuestionar al líder histórico de la isla. Tampoco se nos muestra algún representante del gobierno que explique o hable sobre las ruinas de la ciudad. Esto no desmerita el trabajo artístico del documental, simplemente expone una posición con respecto a lo filmado, lo mostrado; y eso está bien, en tanto que responde a razones internas del realizador.

La cámara se mueve de manera lenta, nos permite apreciar los detalles de los edificios, de las calles, los rostros de quienes viven dentro y los objetos que conforman su hogar, el ritmo es parsimonioso, solemne, hay respeto de la cámara ante lo que nos muestra; no hay una intención de utilizar emocionalmente a los entrevistados, se les respeta y se les da la palabra, los realizadores nunca aparecen.

El trabajo se encuentra unido a través de los relatos de seis personas: Totito, Reinaldo, Ponte, Misleydis, Nicanor y Magdalena. El director les da voz, les permite hablar (en especial a Ponte, quien está censurado por el régimen cubano) y la cámara le da vida a esa voz, nos permite conocer sus espacios íntimos, como si respiráramos el mismo aire.

La melancolía se siente en todo momento, sobrevuela durante el metraje como las aves que Totito ve y se imagina. Se observa en la postura de Reinaldo, cuando se ejercita en el otrora teatro Campoamor, una vez lleno para escuchar a Caruso, ahora vacío, destruido por partes y con un sobreviviente de aquellas épocas. Otro que sobrevive es Nicanor, expresidiario, pero que decidió quedarse en la isla una vez que fue liberado, su tierra, su casa y su mujer son su fortaleza y motivación para continuar, un avejentado Don Juan. De hombres es lo que pasa Misleydis, quien huyó de uno para encontrar la libertad en un edificio destartalado, donde puede tener sus libros y escribir, donde sueña y no tiene quien la controle. Otra historia es la de Magdalena, madre divorciada que salió de su hogar para darle una mejor vida a su hijo, atrás quedó su esposo quien prefirió las palomas.

Mientras todas esas personas hablan de aspectos nostálgicos, cotidianos, domésticos; Ponte entabla otro diálogo con el espectador, él se define como un "ruinólogo" y nos muestra los aspectos esenciales de las ruinas, una estructura no vista de la sociedad cubana, de la ideología castrista. Plantea la metáfora del estado de la ciudad en ruinas con el abatimiento del cubano, un pueblo rendido, que vive en una ciudad que ha construido sus ruinas para justificar una invasión que nunca ocurrió.

Con variedad de tomas que nos muestran La Habana desde diferentes ángulos, no tanto así las perspectivas, que se sienten muy uniformes; "Arte nuevo de hacer ruinas" es un documental elegante, con una banda sonora sutil y nostálgica. Una excelente recomendación para conocer a Cuba desde otra perspectiva.



Avance de la película:

sábado, 17 de agosto de 2013

Amarillo mango




Título original: Amarelo Manga. Brasil. (2002) Color
Director: Cláudio Assis
Guión: Hilton Lacerda
Cinematografía: Walter Carvalho
Montaje: Paulo Sacramento
Música original: Jorge du Peixe y Lúcio Maia
Dirección de arte: Renata Pinheiro
Duración: 100 minutos

Elenco:

Leona Cavalli como Ligia
Jonas Bloch como Isaac
Chico Díaz como Wellinton Kanibal
Dira Paesg como Kika
Matheus Nachtergaele como Dunga
Magdale Alves como Dayse

Premios:

Festival Internacional de Berlín: Premio CICAE
Festival de Cine Brasileño: Premio de la Audiencia, Premio de la Crítica, Premio especial del Jurado. Trofeo Candango a mejor actor, mejor película, mejor cinematografía y mejor edición
Festival de Cine de La Habana: mejor cinematografía y mejor Opera Prima
Festival Latinoamericano de Toulouse: Grand Prix


En una parte de la película, una voz en off nos describe el color amarillo en diferentes objetos e incluso órganos humanos; conforme transcurre la acción la cámara nos guía a un bar y vemos a un hombre (pasamos de la voz en off al personaje) leyendo un libro. La lectura corresponde al poema "Tiempo amarillo" de Renato Carneiro Campos (abajo pueden leer el poema completo). Esa descripción, casi nauseabunda del color amarillo es la síntesis de "Amarillo Mango", la ópera prima de Cláudio Assis.

Cargada de elementos claustrofóbicos, la película nos sumerge en la vida de unos pobladores de Recife; largo quedan las playas de Río e Ipanema; largo también está la modernidad de Sao Paulo. Aunque no es una favela, los personajes se desenvuelven en un ambiente tóxico, lleno de mentiras y violencia. Escuchamos por la radio la descripción de diversos crímenes, vemos a un padre sin seguidores, sus fieles son unos perros callejeros; en otro momento vemos la crudeza de un matadero y sangre por todo el piso; la única referencia a una playa es una toma en la que vemos varias cruces, como si se tratase de un cementerio.

Con predominio de planos cerrados, alternados con tomas en picada, el director nos va mostrando una serie de personajes, cada uno representa un aspecto de una sociedad brasileña plagada de contradicciones. Un carnicero que ama a su esposa porque ella es fiel, mientras que él tiene una amante. Un dependiente homosexual que está pendiente de los chismes; una mujer obesa que con cada respiro está a punto de morir; otra mujer dueña de un bar y acosada sexualmente por cada borracho; un necrófilo adicto a los problemas.

La puesta en escena se encarga de transmitirle al espectador el ambiente pesado, el calor y los espacios cerrados; son abundantes las referencias a la carne cruda y la sangre, son elementos que reflejan las decisiones y motivaciones viscerales de los personajes.

También hay una fuerte crítica a las falsas apariencias, sean en el ámbito sentimental, religioso, moral o social. Cuando uno de los personajes muerte, el resto actúa de manera egoísta, se burlan de la situación, pero más adelante los vemos en el velorio con caras tristes. En otra situación, vemos que la mujer más devota, en realidad, engaña a su marido con la misma facilidad con que este la engañaba. El grito de coraje de Ligia, la dueña del bar, increpando a quienes la hostigan, clamando por una vida diferente, es el eco que resuena durante todo el metraje y que acompaña a cada personaje, a cada historia; un eco que se diluye en la realidad hasta desaparecer. Al final solo queda el asco, la náusea, el amarillo hepático, no hay motivos para celebrar.

La dirección de arte es sobresaliente, con una fotografía que busca en los colores chillones generar un estado de hastío en el espectador; la paleta cromática también tiene concordancia con el diseño de vestuario y los decorados. La música es diferente a lo que tradicionalmente escuchamos o asociamos como sonidos brasileños, en su lugar, la banda sonora también nos traslada a la incertidumbre diaria de Recife.

La falsedad que vemos en el accionar o en el pensamiento de los personajes, contrasta con las alusiones a Jean Paul Sartre. En un primer momento, uno de los personajes habla del filósofo francés y lo nombra; la otra alusión es más sutil, escuchamos a alquien decir "Estamos condenados a ser libres", frase famosa de Sartre y que permite hacer una sublectura del filme.

De acuerdo con Sartre, el ser humano siempre está en estado de elección, en tanto elija asume su libertad; así, las condiciones de los personajes en Amarillo Mango son producto de sus elecciones, no son provocados por el destino, ni por un dios, ni por el azar. Wellington elige tener una amante y esta lo acepta sabiendo que es casado. Ligia elige confrontar a cada hombre que la acosa, sin embargo, elige quedarse en ese trabajo aún cuando dice querer alquilarlo. Y así, podemos seguir con cada personaje y sus particulares contradicciones y elecciones. El filme se configura ideológicamente de acuerdo a su director, y en este caso en vez de juzgar a los personajes, las historias o la ciudad; el realizador establece desde la filosofía sartriana su posición: cada uno vive de acuerdo a sus elecciones y tendrá que responsabilizarse de ellas.

Amarillo mango es un filme social, representa un micromundo de la ciudad de Recife; no vemos políticos ni autoridades de algún tipo; solo presenciamos las vidas de unos ciudadanos cansados, consumidos por la violencia y el hastío. En palabras del director: "Cuando no respetas a un ser humano, cuando no amas, o cuando amas y te posesionas de esa persona sin pensar en que tiene su propia vida, todo eso es violencia. Toda la humanidad genera violencia con esas pequeñas cosas".  Los personajes no tiene otra realidad, están sumergidos en problemas que los afectan mutuamente.

Con respecto a la escena en la que vemos cómo degollan una vaca, el director indica: "Es una escena necesaria [...] Hay una violencia más profunda que aquella compuesta de hechos violentos. [...] ...es perverso ignorar los sentimientos de los marginados y exluídos".  La escena en cuestión, busca incomodar al espectador, hacerle sentir repulsión, que "digiera" la película desde el asco, para que así no se acostumbre o no entienda como natural esa forma de relación entre los personajes; al contrario, que sea testigo de la desigualdad social y del primitivismo en la toma de decisiones (por ejemplo cuando Kika arranca un pedazo de oreja a Dayse), reflejo de un estado salvaje entre la sociedad y el individuo.

El uso de la cámara en esta película es vital para mostrarnos el caos imperante, la cámara se mueve asiduamente, sea en un carro, en la acera o dentro de un edificio, no importa, el tiempo transcurre rápido, las vidas se esfuman rápido, el desorden y el apremio se sienten en cada toma. Thiago Ribeiro al respecto apunta: "La cámara, siempre libre y suelta, parece perderse por las calles de esta ciudad pernambucana. Las caras enfocadas son reales y sucias. Las personas que circulan se transforman en personajes desde el intrincado ojo de la violencia".



Poema "Tiempo Amarillo" de Renato Carneiro Campos (Traducción al español de Joao Quiróz Govea)

Tiempo Amarillo
Amarillo es el color de las mesas,
de los bancos,
de los tambores,
de los agarraderos,
de las peixeiras, (1)
de la pala,
y las carretas.
Del carro de buey
de los yugos,
de los sombreros envejecidos,
de la carne!
Amarillo de las enfermedades,
de las lagañas,
de los ojos de los niños, de las heridas purulentas,
de los gargajos,
de las lombrices,
de las hepatitis,
de las diarreas,
de los dientes podridos…
Tiempo interior amarillo.
Viejo, pálido, enfermo.
_______________________
(1) Vendedoras de pescado



Avance de la película (en portugués):


Entrevista con el director Cláudio Assis (en portugués):


Vera Drake




Título original: Vera Drake. UK - Francia (2004). Color
Director: Mike Leigh
Guión: Mike Leigh
Cinematografía: Dick Pope
Montaje: Jim Clark
Música original: Andrew Dickson
Duración: 125 minutos

Elenco:

Imelda Staunton como Vera Drake
Phil Davies como Stanley
Richard Graham como George
Daniel Mays como Sid
Alex Kelly como Ethel
Eddie Marsen como Reg
Lesley Manville como Mrs. Wells
Sally Hawkins como Susan
Jim Broadbent como el juez

Premios:

BAFTA: diseño de vestuario, mejor actriz y premio David Lean al director
Premios Europeos de Cine: mejor actriz
Círculo de Críticos de Londres: película británica del año, director y guionista del año, actriz del año, mejor actor de reparto del año.
Festival Internacional de Venecia: León de Oro a mejor director y Copa Volpi a mejor actriz.


Las películas del británico Mike Leigh son concisas, sus personajes están muy bien definidos y la trama gira en torno a aspectos específicos. Esto no significa que las historias sean convencionales o aburridas, al contrario, los conceptos claros que maneja el director le permiten desarrollar la película con sapiencia.

Es conocido el método de trabajo con los actores por parte de Leigh. Se reúne con ellos algunas semanas antes del rodaje para que se metan de lleno en los personajes, para que encuentren el timbre de voz idóneo, que aprendan cómo deben comportarse y se acostumbren al contexto que tienen que representar.


Vera Drake sigue esta línea de trabajo y se configura en un potente relato humanista; no se trata de un filme sobre el aborto, ni en una disertación moral o legal sobre el tema. El filme consiste sobre la vida familiar, particularmente tras la segunda guerra mundial. La acción se sitúa en la Inglaterra de 1950, con personajes sumidos en las carencias sociales y económicas tras el conflicto bélico. Vemos el mercado clandestino de comida, la pobreza, las diferencias entre clases sociales y las paupérrimas condiciones de vida de los más necesitados. Dentro de este contexto es que surge la posibilidad del aborto, algunas mujeres son violadas, otras no tienen dinero para tener un bebé; algunas ya tienen muchos hijos y simplemente no pueden ni quieren otro más; también hay un caso de una mujer inmigrante y su desconocimiento cabal de su situación.

La magnífica actuación de Imelda Staunton hace creíble toda la situación. Ella desde su posición ayuda a mujeres que nadie más les podría brindar asistencia, así, ella se siente de utilidad. No lo hace con el afán de obtener algo a cambio, ella no cobra nada, su bondad y desinterés la hacen practicar abortos que ella cree que son seguros. Tampoco tiene interés en hablar con las mujeres, solo llega y hace lo que tiene que hacer, las calma y les brinda esa sonrisa que lleva durante todo el día, sin importar lo duro del trabajo o los problemas que le rodean. Vera Drake es una mujer contenta, que sabe perfectamente la difícil situación que atraviesa el país, principalmente para los más pobres; aún así, ella tiene palabras alegres tanto para su familia como para desconocidos, tal es el caso de Reg, a quien conoce fugazmente y lo invita a cenar a la casa. Reg terminará proponiéndole matrimonio a la hija de Vera.

Un aspecto interesante es la manera en que son retratadas las figuras de autoridad. Junto con la historia de Vera Drake, vemos la de Susan, una joven mujer quien es violada por su novio. Ella también queda embarazada, pero ya que cuenta con recursos económicos le facilitan realizar un aborto a cambio de una cuantiosa suma de dinero y sin importar de que también es ilegal para los ricos el acto. A Susan le dicen que tiene que tener un reconocimiento psiquiátrico y son escenas que se sienten el cambio de ritmo, al no estar Imelda/Vera en pantalla, la película adquiere otro tono; el doctor y el psiquiátra tratan a Susan desde la distancia con asepsia. Se trata de un trabajo, de una transacción económica; pero también queda claro que la ilegalidad del acto (aborto) no es tal, a quien penalizan es al pobre, a quien no puede ir donde un doctor de renombre, queda implícita la crítica al sistema legal. Esto se comprueba en las escenas finales, cuando Vera habla con otras mujeres quienes también fueron enjuiciadas por practicar abortos clandestinos.


El talento de Mike Leigh nos lleva a conocer las relaciones familiares, contrasta la familia de Drake, unida, amorosa, comparten cada instante que pueden; con las familias donde trabaja. Hay una gran naturalidad por parte de los actores al momento de interactuar, eso lo experimenta el espectador quien se siente dentro de ese círculo familiar. Como ese era el fin, el director recurre a la elipsis para no contarnos cada detalle sucedido durante el juicio; solo vemos lo necesario para entender la situación. Esas elipsis (saltos narrativos para abreviar la historia, pero que queda claro para el espectador lo que ha transcurrido) también evitan que el espectador juzgue a Vera, la película se mantiene dentro de los parámetros iniciales, no pretende hacer un discurso moralista con respecto al aborto.

Técnicamente el filme es sobresaliente, con una gran fotografía que junto con el maquillaje, vestuario e iluminación, nos marcan la atmósfera de esa Inglaterra de post guerra, con las penurias y el hambre, de espacios cerrados y cielos grises, de gritos de dolor y hambre; en todo ese caos, una familia se reúne a cenar para Navidad y festejar el reciente compromiso de Ethel y Reg, sin sospechar que no podrán terminar esa cena.


El aborto fue legalizado en Inglaterra en 1967, eso poco importa para las Vera Drake que pasaron encerradas, lejos de sus familias por años, obligadas a asumir una culpa que la sociedad no quería. 


Curiosidades


Salvo Imelda Staunton, ningún actor/actriz sabía que el filme tocaba el tema del aborto. Se enteraron hasta que sus personajes lo hacían.

Todos los actores tenían prohibido comentar (aún con sus familias) el contenido del filme.

Mike Leigh recibió una nominación al Oscar por mejor guión original. Pero la película no tiene un guión, fue un trabajo de improvisación del director con los actores que duró unos meses antes de empezar la filmación. Leigh se apuró a realizar un guión para madarlo a la Academia, tras recibir la nominación. "Had to prepare the screenplay so it can be sent out to academy members. But actually the screenplay that was nominated doesn't exist. The film is the screenplay, declaró Leigh.

El director les pidió a los actores que tararearan algo genérico, porque no tenían presupuesto para pagar por los derechos de alguna canción.

La película fue enviada para concursar en Cannes, pero fue rechazada. Sin embargo, fue aceptada en Venecia donde ganó el León de Oro a mejor director y la Copa Volpi a mejor actriz.




Avance de la película (en español):


Avance de la película (en inglés):


Entrevista con Imelda Staunton:


Otra entrevista con la actriz Imelda Staunton:


domingo, 11 de agosto de 2013

Bolivia




Título original: Bolivia. Argentina - Holanda (2001). B/N
Dirección: Adrián Caetano
Guión: Adrián Caetano basado en una historia de Romina Lanfranchini
Cinematografía: Julián Apezteguia
Montaje: Santiago Ricci y Lucas Scavino
Diseño de producción: María Eva Duarte
Música original: Los Kjarkas

Elenco:

Freddy Waldo Flores como Freddy
Rosa Sánchez como Rosa
Oscar Bertea como Oso
Enrique Liporace como Enrique
Marcelo Videla como Marcelo


Premios:

Asociación de Críticos de Cine Argentinos:  Cóndor de Plata a mejor guión adaptado y mejor actor de reparto.

Cannes: Premio de la crítica joven a mejor película

Festival latinoamericano de Lleida: mención especial por dirección y guión

Festival Internacional de Londres: premio FIPRESCI

Festival Internacional de Rotterdam: premio KNF



Tras escuchar una breve entrevista de trabajo y la confusión entre nacionalidades (peruana y boliviana), el director marca el tono del filme mientras introduce los créditos, escuchamos música boliviana mientras vemos imágenes de un encuentro de fútbol entre los dos países en cuestión. Se establece un marco cultural, desde el lamento y la nostalgia del cántico y la creencia manifiesta de superioridad de los argentinos a través del juego.

El resto del filme viene a ejemplificar lo que vimos en esas escenas. Con ritmo pausado las acciones suceden en un negocio de comidas bonaerense, el lugar dista de ser lujoso, asimismo, sus clientes no son altos ejecutivos, representan diferentes caras de la sociedad. Los empleados son emigrantes, él boliviano, ella paraguaya; aunque esta última ya está habituada.

Poco a poco vamos conociendo las situaciones que viven los personajes, algunos consumen drogas, otro vive como vendedor callejero; otro es taxista y está el "Oso", un hombre alto, fuerte, tosco, quien debe dinero y está metido en problemas. Es el personaje que refleja el sentir de parte de la sociedad, es un xenófobo que reclama porqué un boliviano tiene trabajo y no un argentino; que la emprende contra los uruguayos, que toma y se droga tratando de escapar de su vida y sus problemas. La marginalidad está palpable en las miradas, en el desdén hacia el otro, hacia aquel que tiene un color de piel diferente y un acento diferente; todos tratan con desprecio a Freddy, desde su empleador Enrique, los clientes, la policía, etc. El trato de Rosa es más ambiguo, ella también es extranjera, pero ha sobrevivido y ayuda a Freddy a adaptarse; ella es acosada por los hombres, desde su jefe hasta los clientes, tampoco desea permanecer en Buenos Aires, Freddy es alquien que le recuerda su condición de extranjera, de inadaptada.


Caetano hace un filme directo, sin embellecerlo o maquillarlo; es cine que incomóda porque expone de manifiesto realidades que incomodan, que se ocultan, son negadas desde las políticas públicas hasta las conversaciones de barrio, desde el cine comercial hasta la obra callejera. La marginalidad no vende, su espacio está en aulas universitarias donde se estudia el fenómeno, pero se resuelve poco; el marginado social o la marginada social viven una constante indefensión, son vulnerables ante una política pública caracterizada por el desgano; esto hace que se aparezca entre ellos un sentido de unidad, nosotros versus el mundo, un recrudecimiento de la marginalidad que dificulta la inserción social.

En el caso de la migración, tenemos dos tipos de migrante, aquel que es famoso, típicamente algún deportista o farandulero; y aquel que no lo es. Que deja atrás una vida y una familia y busca oportunidades para subsistir. Entre esas oportunidades, unos se decantan por la delincuencia y otros por una vida honrada de trabajo (un trabajo mal remunerado y en muchos casos sin garantías sociales ni laborales). La manera más fácil que tienen los residentes nacionales es tachar de delincuentes, aprovechados y vagos a los extranjeros; sin embargo, hay que ponerse a pensar en las razones por las que se emigra. 

Freddy deja a su familia y dice que él no pensaba ir a Buenos Aires, habla de que los "yankees" han destruido los campos en los que trabajaba y por lo tanto, no tiene forma para mantener a su familia. Hay un claro antecedente al proceso de migración. Él sabe que como un ilegal en tierra extranjera, tiene que tener un perfil bajo, hay una ley no escrita, una guía secreta de cómo sobrevivir, de cómo comportarse, de cómo aguantar el desprecio. Lo vemos cuando la policía lo requisa.

La industria cinematográfica argentina y la producción audiovisual en general, se jacta de crear sus vedettes, de hacer del humo un producto sólido, de enmascarar la realidad. Sin embargo, cada cierto tiempo aparece algún cineasta comprometido, que desde el discurso y la técnica sacude las bases de una industria anquilosada. Tal es el caso de Adrián Caetano, que lleva una filmografía muy interesante, ligada a estos temas, preocupado por dar un rostro y una voz a personas/personajes que son juzgados a priori. En pizza, birra, faso (1997) demostró que con bajo presupuesto se puede realizar no sólo un filme que entretenga, sino que genere una conciencia; luego vinieron Bolivia (2001) y Un oso rojo (2002), esta última centrando la acción en un ex convicto que regresa a la sociedad, que es parido de vuelta, muy bien actuado por Julio Cháves. Caetano también tuvo la oportunidad de visitar un pasado común entre los argentinos, la página negra de la dictadura y los prisioneros políticos (Crónica de una fuga, 2006), con un mayor presupuesto y un elenco de lujo hace un filme interesante, aunque pierde un poco de esa fortaleza de sus propuestas iniciales.

La excelencia técnica de Bolivia no viene solo de su guión sencillo, pero bien estructurado, sino del lenguaje cinematográfico empleado. Filmada en blanco y negro, con abundantes primeros planos y tomas cerradas, es un relato incómodo de ver y de sentir. No oculta la crudeza del fenómeno, y esto tampoco quiere decir que se trate de una película gore; sino, que no embellece ni al personaje ni a la historia. Son seres humanos reales, acaso por eso todos los personajes llevan el nombre del actor/actriz que los interpreta. No es un mundo de colores, es una realidad difícil, pálida, se trabaja y se esconde, se vive entre la mirada de odio y el gesto de desprecio; entre el insulto y las desventajas legales. Freddy lo sabe, pero no puede hacer otra cosa más que continuar, necesita enviar dinero a su familia. Constantemente indica que no es peruano, sino boliviano; esto es porque en Argentina se hace una generalización con los habitantes del altiplano, son etiquetados como unos buscadores de dinero, como vendedores ambulantes, como aprovechados de las bondades de ellos (los argentinos).


El manejo de cámaras también es destacable, hay un movimiento lento de la cámara, el director no quiere protagonismo, desea narrar una historia, los actores tienen que transmitirnos el peso emocional y el hastío que sienten, el bar/parrillada no es un lugar de encuentro social, para divertirse, es el lugar donde se depositan todas las frustraciones acumuladas. Hay varios planos detalles de los objetos que adornan las paredes, todo parece del pasado, de algo que ya se perdió, en el presento solo existe el cansancio, el tedio, los problemas. El filme está rodado en 16 mm, esto genera una aproximación más realista, el grano que vemos es una muestra más de ese mundo turbio. En un apartado artístico, el 16mm le otorga un cierto romanticismo a la película, recuerda esos trabajos experiementales de Cassavattes. Así como el 16mm es menor que el 35mm, el filme se focaliza en los detalles pequeños, en configurar una historia desde los aspectos pequeños: un papel en la ventana solicitando un trabajador, un reloj que no funciona metáfora de que las cosas en general no funcionan en la Argentina; los choripanes como única comida, hasta un boliviano en Capital Federal, un pequeño hombre a miles de kilómetros de su país y su gente.

El ensayista argentino y crítico de cine Fernando Perales indica: "Caetano sabe claramente qué quiere decir y cómo; por estas razones, Bolivia es una película donde nada de lo que se está contando sobra y todo lo que aparece en ella es funcional respecto de la idea temática y conceptual de la obra". Comparto plenamente lo expuesto por Perales, Bolivia dura escasos 75 minutos, Caetano no necesita rellenos innecesarios, persecusiones, peleas o elemenos dristractores para llevar a cabo su película, lo que le interesa contar; el final es justo, natural, consecuente, no por ello simple o facilista, tiene su lógica interna y está narrado con el mismo estilo que el resto del metraje, expone, no es en sí un cine de denuncia, pero sirve perfectamente para concientizar sobre un tema controversial. La aproximación del director a ese micromundo es imparcial, por eso el movimiento de cámara y las secuencias largas, porque busca brindar un sentido de realidad, la configuración del encuadre permite observar con naturalidad el interior del bar, las interrelaciones que se dan dentro y los detalles de las mesas, la parrilla, el mostrador, etc. El propio Perales escribe al respecto: "Este es el gran truco del cine realista de más alto valor artístico. Generar la sensación de estar capturando la realidad y sus hechos allí mismo, cuando suceden, cuando en realidad todo es producto del conocimiento, dominio y aplicación de los códigos y normas que hacen a la concreción de una representación casi documental o realista del tema tratado".

El final presenta otro recurso técnico, en determinado momento desaparece la música, solo vemos las imágenes, este impacto en el espectador que de repente se ve ante un hecho criminal propicia la reflexión y la mirada participativa, es decir, qué haríamos en esa situación, el metraje avanza y la angustia crece, posteriormente, Caetano se apiada del espectador y nos muestra el día siguiente, para finalizar con los créditos mientras escuchamos la misma canción del inicio, ahora nos parece más triste aún.

Un filme con conciencia, con propósito, que nos muestra situaciones diversas de marginalidad, con una aproximación realista y un tratamiento adecuado en materia artística del tema. Contrasta con la cantidad de filmes que muestran el viaje, el trayecto de la persona que emigra, los peligros que enfrenta, etc., películas que en muchos casos se pierden y terminan haciendo publicidad emocional, vendiendo ilusiones y creando una atmósfera fantástica alrededor del hecho. "Bolivia" no hace eso, no interesa cómo llegó, interesa la persona que es, su experiencia y el entorno de xenofobia y rechazo.

Todos los países tienen procesos de migración, sea interna o externa, quien emigra lo hace por una razón, mientras que algunos tienen condiciones legales, la mayoría no, esto genera una serie de consecuencias socioculturales, un mundo nuevo de mestizajes y de realidades. ¿Por qué se odia a otro ser humano al punto de generar un sentimiento xenófobo? ¿Por qué se generaliza las situaciones de criminalidad y problemáticas sociales, aludiendo solo a los extranjeros como responsables? ¿Por qué se crean chistes, burlas y todo un lenguaje discriminatorio para mantener una supremacía? Incluso una persona radica desde su nacimiento en su país no deja de ser extraña para este, extraña desde las políticas sociales, extraña desde la búsqueda de oportunidades; el pobre es igualmente extranjero para el millonario, sin importar el color del país de procedencia.


Extracto de la película:


Adrián Caetano habla de manera abierta sobre lo que significa hacer cine:




jueves, 8 de agosto de 2013

Urbanizado






Título original: Urbanized. EE.UU. - UK (2011). Color.
Director: Gary Hustwit
Director de fotografía: Luke Geissbuhler
Montaje: Shelby Siegel y Michael Culyba
Música original: Kristian Dunn
Duración: 85 minutos


Urbanizado es un documental que cierra la trilogía del diseño del director Gary Hustwit, el primero fue Helvetica (2007) y el segundo Objectified (2009).  Estamos ante un trabajo que busca mostrarnos la manera en que una ciudad es diseñada, desde quien la planifica hasta quien la construye, sin olvidar a quienes la habitan.




El trabajo se fundamenta desde la opinión de expertos. Vemos a los entrevistados, pero no al entrevistador, esta es una técnica para darle fluidez narrativa a lo observado y que pretende darle el protagonismo al experto, también funciona para no hacer propaganda de alguna tesis, es decir, el director no busca protagonismo. Sólo en una ocasión (cuando vemos la situación de Phoenix) escuchamos una pregunta de la entrevistadora y en ese momento el primer plano facilita que se juzgue a la persona, consiste por lo tanto, en una pérdida de la objetividad y se ejerce una impresión en el espectador.

La fotografía busca acompañar con imágenes las palabras de cada experto, permitiendo tener una idea clara de los conceptos a los que se refieren, esto facilita la comprensión del documental para aquellos quienes no son versados en la materia. Lo visual tiene un mejor efecto y se entiende el mensaje. El director busca primero crear una conexión con el profesional entrevistado, por eso lo o la vemos, esuchamos sus postulados e inmediatamente, el realizador nos muestra imágenes que esclarecen los conceptos o sirven de apoyo a algún comentario (por ejemplo cuando se habla de la importancia de que las sillas no estén fijas en las plazas).

El filme también muestra unidad temática, hay un desarrollo de los temas que se acompaña con lo cinematográfico, por ejemplo al comenzar el documental vemos el sol salir tras una montaña, las tomas panorámicas nos muestran ciudades vistas desde el cielo, iluminadas por el sol; y para el final, vemos otras ciudades mientras anoche, en las que las luces artificiales son las que iluminan edificios y calles.

La música original compuesta por Kristian Dunn pasa desapercibida durante la mayor parte del filme. Su objetivo es acompañar las imágenes para que estas no se vuelvan aburridas o tediosas, principalmente cuando no escuchamos (voz en off) a algún entrevistado. Aún así, hay un esfuerzo por dotar a cada ciudad de una música particular, rescatando su cultura.

Otro segmento que dista del tono del resto del documental es cuando nos muestran los hechos en Suttgart, vemos a los manifestantes protestar contra la policía, la edición se vuelve más rápida, se tratan de tomas variadas con menor duración, esto hace que se aprecie el segmento de manera más dinámica, el director pretende con esto transmitir al espectador la sensación de apremio, dotando al documental de cierto suspenso.

Temáticamente la película está dividida en cuatro segmentos: vivienda, movilidad, espacio público e infraestructura. Se van a plantear retos, dificultades, propuestas y alcances en esas diferentes áreas. El objetivo es darnos una guía tanto para entender el documental como para conocer cómo se diseña una ciudad desde cuatro aristas (pueden existir más, sin embargo, estas fueron las cuatro escogidas por el director). En primera instancia, surge la interrogante de quién ocupa vivir en determinado espacio y cómo se le va a brindar la oportunidad para que construya o qué vivienda se le va a dar; sin olvidar las necesidades básicas para subsistir. Otro punto de análisis radica en el cómo se movilizan las personas, qué medios de transporte son los más adecuados, qué impacto van a tener en la zona. El tercer apartado se enfoca al aprovechamiento del espacio público, lo que sucede cuando se encuentra un terreno abandonado, las iniciativas comunitarias y el impacto que tiene el espacio público en la interacción de las personas. Finalmente, se habla sobre infraestructura, hacia quién está destinada, con qué fines, el impacto que tiene una construcción en el entorno, no solo a nivel de personas sino también a nivel de medio ambiente.


"Urbanizado" es un documental que se puede aprovechar a nivel universitario en distintas carreras, arquitectura, diseño, psicología social, sociología, entre otras. Procura manejar un lenguaje accesible para que haya un mayor entendimiento de los plateamientos, se apoya en el criterio de expertos, y aunque no deja de lado la historia de las personas que sufren o gozan del espacio urbanístico, su mensaje no es lo suficientemente profundo y es relegado por la participación de profesionales en distintos campos.


Avance de la película:


martes, 6 de agosto de 2013

El hombre de al lado




Título original: El hombre de al lado. Argentina - Holanda (2009). Color
Director: Mariano Cohn y Gastón Duprat
Guión: Andrés Duprat
Cinematografía: Mariano Cohn y Gastón Duprat
Montaje: Klaus Borges y Jerónimo Carranza
Música original: Sergio Pangaro
Duración: 110 minutos

Elenco:

Rafael Spregelburd como Leonardo
Daniel Aráoz como Víctor


Premios:

Academia de las Artes y las Ciencias de Argentina: mejor actor, mejor director, mejor película, mejor música, mejor actor debutante y mejor guión original.

Asociación de críticos de cine argentinos: Cóndor de plata a mejor actor, mejor música y mejor guión original.

Festival latinoamericano de Lleida: mejor actor y mejor director.

Festival de Sundance: premio a mejor película de la sección World Cinema - Dramatic

Festival de Toulouse:  Premio de la Audiencia

Festival Internacional de Mar del Plata: mejor película argentina



Una vivienda sirve para desarrollar un sentido de privacidad, gozar en la intimidad del espacio personal y destinarlo a las propios requerimientos, sin embargo, cuando la vivienda privada está amenazada por algo externo, se presenta regularmente un conflicto. En "El hombre de al lado" se da el reconocimiento del otro, alguien que pasa a ser un referente obligado en la cotidianeidad de otra persona.

Leonardo despierta una mañana entre la confusión y el ruido incesante de un martilleo, no comprende lo que sucede y tampoco atina a distinguir de dónde viene el sonido. Todo puede ser parte de un sueño hasta que descubre un hueco al frente de una ventana suya. En ese instante adquiere conocimiento de que tiene un vecino, y este desea realizar una ventana por su cuenta. El problema queda establecido, mientras Víctor explica que quiere "tener un rayito de sol de ese que te sobra tanto"; Leonardo, colérico, indica de que no es legal hacer una ventana de esa manera.

El resto del filme transcurre de manera plana, siempre con el conflicto entre vecinos presente, cada uno da sus razones y explicaciones. Lo importante en el filme es realizar una lectura sociológica de las diferencias entre las clases sociales, Leonardo un fino diseñador, que habla varios idiomas, viste con ropa de marca y vive entre la comodidad con su esposa e hija. Víctor, un vendedor de autos usados, que viste de manera relajada y es más directo en su hablar.

Los directores plantean el conflicto desde la primera escena, vemos una pared, de un lado iluminada y del otro en sombras, pero resulta que no es contínua, es una pantalla dividida y nos percatamos cuando vemos un mazo contra el lado oscuro, pero es en el lado claro donde vemos las grietas y el posterior agujero. Entre luz y sombras transcurrirá la película, es decir, entre las intenciones manifiestas y claras de Víctor (que yuxtapuestamente estaba en el lado de la sombra de la pared) y las razones falsas y mentiras de Leonardo.

El trabajo de ambos actores es estupendo, toda la película versa sobre la interacción entre estos y su desempeño es formidable, logran transmitir sus emociones y posiciones, de tal manera que, Leonardo nos parece antipático, falso, cobarde y Víctor, aunque tosco e intimidador, nos provoca simpatía, puesto que es honesto en sus decisiones.

Diseño de la Casa Curutchet

La casa simboliza el alter ego de Leonardo, un lugar suntuoso, grande e imponente desde el afuera, pero vacío por dentro, los pasadizos se hacen extensos y la falta de comunicación entre quienes viven ahí es evidente. La Casa Curutchet fue el único proyecto del arquitecto suizo Le Corbusier en América, y es el escenario de casi la totalidad del filme. Existe un contraste visual representado con el uso de tomas cerradas y primeros planos para mostrarnos a los actores y su relación, mientras que el ángulo es más amplio al momento de mostrarnos la casa en su interior. Sin embargo, la idea de fluidez del diseño arquitectónico se pierde con la incomunicación familiar, Leonardo y su esposa no se desean, y entre padre e hija no hay nunca un diálogo, ella siempre escucha música y vive en su mundo. La casa está vacía a pesar de estar habitada, tal como se muestra Leonardo en su vida diaria, lleno de fama y logros, pero con una insatisfacción que se hace cada vez más evidente conforme interactúa con Víctor.

Por su parte, el vecino vive de manera más sencilla. No conocemos el interior de su vivienda, solo la ventana, ese hueco hacia otro universo, un más allá que presagia conflicto. Ese lugar de observación desnuda la realidad de Leonardo y su familia, el castillo de naipes que tienen, por lo que resulta significativo que el espacio privado que buscan proteger es uno lleno de mentiras, con las que engañan a los vecinos, amigos, alumnos, turistas y todo aquel que tenga la osadía de siquiera mirar hacia la famosa casa ubicada en La Plata, Argentina.

Mientras que el espectador tiene dudas sobre el accionar de Víctor y se pregunta si esconde algo, por qué espía constantemente a Leonardo; con respecto a este, la posición es más sencilla, compredemos que vive con gran insatisfacción en una ficticia realidad que se resquebraja como la pared al inicio del filme. En vez de ser honesto, se escuda en excusas y atribuye a otros su descontento con la ventana, llega a ser tan narcisista que cuando acosa sexualmente a una alumna, le dice que ella lo desea a él, ni siquiera en ese momento puede asumir un acto como propio.

Los directores crean todo ese dilema mediante un lenguaje narrativo sencillo, hay un predominio de la cámara fija, es decir, hay poco movimiento de cámara, no así de los actores, quienes, como si se tratase de un escenario, tienen que mantener la atención del espectador en todo momento. El uso del primer plano vuelve más intensas las posturas de Víctor, sus aparentes amenazas; y por el lado de Leonardo, desnuda sus mentiras. La fotografía es utilizada con gran acierto desde el inicio, mostrándonos una doble moral a través de la luz. El diseño de sonido también profundiza en las diferencias de los espacios, así, los ecos de los golpes en la pared cobran importancia en ciertos pasajes. En otra escena, vemos a Leonardo con un amigo disfrutando de la música, pero el amigo confunde los martilleos con el bajo de la canción, es una manera solapada de criticar a una clase social, que juega de ser elitista y conocedora, pero que igualmente ignora las circunstancias que le rodean. El filme se convierte en un testamento de las diferentes posiciones sociales y hace un llamado de atención ante la deshumanización, la creencia de verse y sentirse superior al otro, ahí radica el significado del final, el único momento en que Víctor y Leonardo comparten un equilibrio ante la cámara, están sentados, son iguales, mas esa igualdad visual es ficticia, la asimetría de las líneas de los pasadizos nos lo marca. La cobardía y la búsqueda por seguir aparentando una normalidad, hacen que se denigre la vida de un ser humano, un mensaje contundente de los directores ante una sociedad que cada vez está más dividida.


El filme sirve para analizar el microcosmos de una clase social, en este caso de artistas y gente adinerada quienes se siente superiores a los demás; permite evaluar el carácter ético de sus decisiones y plantea la importancia del espacio en el que se vive, cómo este permite la comunicación entre sus miembros, tanto a lo interno como en lo externo.

En cuanto a la locación, la Casa Curutchet fue construida durante 1949 a 1953 por el arquitecto suizo Le Corbusier, su único proyecto en América. Está ubicada en la ciudad de La Plata, en Argentina. Declarada monumento histórico nacional en 1987 y actual sede del colegio de arquitectos.


Avance de la película:


Entrevista con Andrés Duprat (guionista) y Daniel Aráoz (actor):


Casa Curutchet del arquitecto Le Corbusier: