domingo, 30 de junio de 2013

Stoker






Título original: Stoker. UK - EE.UU. (2013). Color.
Dirección: Chan-wook Park
Guión: Wentworth Miller y Erin Cressida Wilson (colaboración)
Cinematografía: Chung-hoon Chung
Montaje: Nicolas De Toth
Dirección artística: Wing Lee
Música original: Clint Mansell

Elenco:

Mia Wasikowska como India Stoker
Nicole Kidman como Evelyn Stoker
Matthew Goode como Charles Stoker
Dermot Mulroney como Richard Stoker
Jacki Weaver como Gwendolyn Stoker



Este filme es la primera película filmada en inglés y con un elenco occidental de parte del reconocido director coreano Chan-wook Park, creador de la magistral Trilogía de la Venganza. Una advertencia antes de continuar, "Lazos perversos" como se le ha llamado en español no es una película de terror, ni siquiera entra en la categoría de suspenso; por lo que no esperen ver un Oldboy (2003). No es la intención de la película hacer una trama intrincada, un thriller de asesinos o un relato enigmático que se explica hasta el final. Dicho lo anterior, hay que considerar "Stoker" dentro del género de drama-misterio.

El guión originalmente fue desechado, pero para el 2010 fue votado como parte de los 10 mejores guiones sin producir. El guionista Wentworth Miller lo describe como "un filme de horror, un drama familiar y un thriller psicológico"; sin embargo, al ver el producto final se nota la influencia del director coreano y el cambio de timón que tuvo la historia.

Sí hay un misterio, pero este se averigua de manera fácil, no hay mayor sorpresa ni suspenso; lo interesante es ver lo que hacen los personajes con ese conocimiento (o falta de). Nos podemos dar cuenta de que sucedió algo, pero el director no nos cuenta de manera clara el por qué, eso tendremos que irlo viendo poco a poco, es decir, vamos resolviendo el misterio junto a la protagonista.

Para que funcione esta dinámica el filme tiene que estar bien actuado. Wasikowska y Goode hacen un buen trabajo, sus roles son creíbles, ella, una adolescente que empieza a estar en contacto con su lado perverso; mientras que él es el enigmático familiar, un posible asesino, pero aún así un personaje simpático, agradable. Quien desentona en cada momento en que aparece es Nicole Kidman, es tan triste verla ¿actuar? Sus mejores -y pocos- años ya pasaron, está en pleno declive, no convence, no se ve bien frente a la cámara; el director apostó por casi no hacerle primeros planos para no verle el botox. Reproduce el papel que ya interpretó en Los otros (Alejandro Amenábar, 2001) con malos resultados.

El resto del elenco están bien, se nota un cuidado en la configuración de los personajes que se corresponde con un buen casting. Jacki Weaver (abuela) y Phillis Somerville (Sra. McGarrick) destacan con sobrias actuaciones en pocos minutos.

Escena cuidadosamente planeada. La oscuridad del fondo contrasta con lo lúdico e inocente del juego, la actriz lleva un vestido claro y se ilumina el verdor de una rama.

Lo mejor del filme definitivamente es su dirección artística, de hermoso cuidado, que se refleja en el elegante trabajo de Chan-wook Park, un uso cuidadoso del color que nos transporta al mundo gótico de una novela del siglo XIX. La iluminación también juega con esa ensoñación gótica que tiene la protagonista, solo en algunos momentos la fotografía se vuelve más "tenebrosa", por ejemplo, cuando India tiene que recoger un helado, la escena está planeada para causar suspenso, hay mayor oscuridad en la composición del cuadro, la música también propicia el sentimiento de incertidumbre (del cómo va a reaccionar el personaje, porque lo que ha ocurrido puede ser fácilmente adivinado).


La banda sonora tiene elementos clásicos como la obra Il Trovatore de Verdi, también música icónica como la canción de Nancy Sinatra y Lee Hazelwood "Summer wine" y canciones escritas para esta película, algunas interpretadaas por la misma Mia Wasikowska. La música está muy bien empleada, marca el ritmo denso de la trama, que aunque podamos preveer ciertos sucesos, no nos quita el ímpetu de saber cómo se dieron. Las canciones guardan coherencia con lo narrado.

El director coreano demuestra su habilidad tras la cámara y configura una historia muy colorida, con lindos escenarios y tomas que de manera parsimoniosa nos introducen al mundo de los Stoker, curiosamente, el diseño de vestuario también nos transporta a una época pasada, tenemos la impresión de que la familia no se corresponde con lo contemporáneo. Vemos que a India le regalan para cada cumpleaños un par de zapatos, pero estos tienen la misma hechura, el tiempo se detiene en esa casa.

También hay elementos simbólicos que se usan para crear una atmósfera fantástica, podemos ver en algún momento algún insecto o la utilización del viento y la naturaleza en ciertas escenas.

Cuando se habla de elementos góticos en una obra, no hay que pensar solo en aspectos oscuros o fríos, en vestuario negro, etc. Lo gótico implica una relación con lo orgánico, lo visceral, que está muy bien empleado en la película con el uso de la naturaleza o los insectos, en el fotograma de arriba, apreciamos el tema de la vida vs la muerte; India como reflejo antagónico de una estatua enmarcados en una hermosa toma que potencia el color verde.

El filme contiene una carga sexual constante, desde las referencias sádico-masoquistas del cinturón del padre, hasta una escena erótica en la bañera, que inmediatamente nos recuerda a Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960). Hay una intención de mostrarnos el despertar sexual de India junto al descubrimiento del pasado familiar. En un doble camino, la protagonista empieza a explorar su sexualidad y su propia perversidad, está dejando de ser una adolescente para convertirse en una adulta, en ese proceso de descubrimiento y exploración encontrará las claves para lo que quiere ser. Es en este punto de la película, que notamos la presencia del director coreano; la habilidad para filmar con diferentes planos, cada uno con una intención artística y narrativa clara (los créditos del inicio, sirven para establecer el sello del director). Aunque el filme no es sangriento (como los anteriores del coreano), hay escenas muy atractivas, bien diseñadas y que guardan un simbolismo con las experiencias de la protagonista.


La escena de la bañera no es la única referencia hitchconiana en la película. Hay una fuerte relación con "Sombra de una duda" (A. Hitchcock, 1943), que va desde el nombre del tío Charlie, la presencia de un personaje enigmático que resulta agradable, la relación con contenido sexual entre un hombre mayor y una joven, entre otros.

Stoker es una película entretenida, visualmente atrayente, muy bien dirigida; no se trata de ver baños de sangre o una historia de suspenso con torturas incluídas. Resulta un oasis dentro de un género que se está autoreproduciéndose y por lo mismo, se agradece.

Curiosidades


Entre las actrices consideradas para el pape de India estuvieron: Carey Mulligan, Kristen Stewart, Rooney Mara, Emily Browning, Emma Roberts, Bella Heatchcote y Ashley Green.

Carey Mulligan y Jodie Foster fueron escogidas originalmente, pero ambas abandonaron y fueron reemplezadas por Mia Wasikowska y Nicole Kidman.

Colin Firth fue electo para el papel del tío Charlie, pero dejó el proyecto y fue contratado Matthew Goode. Otros actores considerados fueron: James Franco, Joel Edgerton y Michael Fassbender.


Avance subtitulado de la película:


Entrevistas con los protagonistas:



 

Canción "Summer wine" de Nancy Sinatra y Lee Hazelwood, parte de la banda sonora del filme:
 
 

Canción "Becomes the color" de Emily Wells, parte de la banda sonora:

 

sábado, 29 de junio de 2013

No amarás

 



Título original: Krótki film o milosci. Polonia (1988). Color
Director: Krsysztof Kieslowski
Guión: Krsysztof Kieslowski y Krsysztof Piesiewicz
Cinematografía: Witold Adamek
Montaje: Ewa Smal
Música: Zbigniew Preisner

Elenco:

Olaf Lubaszenko como Tomek
Grazyna Szapolowska como Magda
Stefania Iwinska como Madrina

Premios:

Festival Internacional de San Sebastián: Premio Especial del Jurado y Premio OCIC
Festival Internacional de Sao Paulo: Premio de la Audiencia
Festival Polaco de Cine: León de Oro, mejor actriz, mejor actriz de reparto, mejor cinematografía


No amarás es una versión "ampliada" del segmento "No cometerás adulterio" inscrito en El Decálogo, obra de 10 episodios que el propio Kieslowski dirigió para la televisión polaca.

El director polaco tiene mucha influencia de La ventana indiscreta (1954) de Alfred Hitchcock, en ambas películas, los protagonistas están obsesionados por mirar desde su ventana; también coinciden en ciertos usos de la cámara; sin embargo, la historia central es diferente.

Kieslowski explora las contradicciones morales de los personajes, usando el tema del amor como argumento. La construcción de personajes es muy buena, eso hace que sean multifacéticos, con profundidad, no es posible juzgarlos simplemente, es necesario conocer ciertos aspectos de su historia que el director nos va dando a cuenta gotas; maneja la ambigüedad y el suspenso con un tempo lento que nos mete de lleno en la historia.

Filmada principalmente con planos medios y primeros planos, la sensación de intimidad es constante durante todo el metraje; Kieslowski usa planos generales para mostrarnos escenas de transición en las que narra un recorrido de los personajes entre los edificios, pero los momentos claves son con acercamientos y primerísimos planos. "No amarás" está filmada en 16 mm, por lo que la amplitud de la imagen no es tanta, aún en las tomas más alejadas.


Otro factor relevante es el uso del color, una fotografía impecable y la iluminación. El cuarto de Tomek y en general esa casa, presenta una paleta de tonos grises; mientras que el apartamento de Magda tiene más colorido, acorde con su profesión artística y como metáfora del elemento del deseo (uso del color rojo). Hay varios momentos, principalmente de noche, en los que se nota un tinte azulado, una estética cromática que el director llevará al clímax en su trilogía "Los tres colores". También es muy interesante la propuesta del claroscuro, por medio de la cual oscurece el entorno para realzar al personaje y transmitir sus estados emocionales. El manejo de cámaras busca crear una comunicación interna (entre los personajes) y externa (con el espectador), véase por ejemplo algunas escenas, cuando Tomek está en su apartamento está posicionado a la izquierda de la pantalla, cuando el director nos muestra a la vecina, ella se encuentra a la derecha; plantea una lógica comunicativa entre los personajes e inconscientemente les damos significado.

La composición de las escenas está cuidadosamente preparada, los sonidos son mínimos y la banda sonora es sutil, narra pasajes cuando no hay diálogos y acompaña a las imágenes produciendo un sentimiento de misterio, posibilita que el espectador siga con la mirada la acción sin ser distraído y formule sus propias ideas, sea que juzgue o que comprenda las decisiones de los personajes. Recuérdese que esta película pretende hacer una revisión sobre los mandamientos de la religión cristiana. Un momento jocoso del filme es cuando se hace referencia al acrónimo LTBS, Tomek indica que significa "Lindo trasero, buen sexo" (en referencia a Magda). El acrónimo puede hacer (no encontré algún comentario del director hablando de esto)  mención a la organización: Let the bible speak.

Para explorar los límites morales, Kieslowski indaga a través del tabú que conlleva el acto voyerista. El protagonista tiene una compulsión a observar a su vecina, presenta varios síntomas que permiten pensar en algún tipo de adicción, el voyerismo tiene una carga sexual, pero él no busca la relación coital, su zona de comfort radica en mirar a la distancia, con su telescopio, en las sombras; de ahí que el director sea enfático en mostrarnos un haz de luz sobre los ojos, que simboliza tanto el detalle del acto de observar, pero también la ceguera propia de la persona obsesionada. Tomek se divierte, incluso juega con el control que le brinda el anonimato, llama por teléfono y cuelga, manda avisos por correspondencia; interviene en los encuentros íntimos de Magda; pero curiosamente, evita verla cuando va a tener relaciones sexuales.


Simbólicamente, la película es recurrente en mostrarnos la leche como un elemento importante, Tomek acepta trabajar como repartidor de leche para acercarse a Magda, en otra escena ella derrama la leche en la mesa mientras es vista (sin saberlo) por Tomek. La leche tiene una analogía con el semen, así como la botella de vidrio lo hace con el pene. Chevalier indica: "La leche, símbolo de fecundidad, se asocia con el fuego celeste o uránico en numerosas tradiciones. En el Asia central así como en la Europa antigua, se cree que es lo único capaz de apagar el fuego encendido por el rayo". (Chevalier, Jean. (1999). Diccionario de los símbolos. Barcelona: Ed. Herder, p. 632). Desde un análisis arquetípico tenemos que "Certain Tibetean Buddhists believe that the white male-element in semen joins with the red female-element in uterine blood to form an embryo's bones and blood, respectively" (The book of symbols: reflections on archetypal images. (2010). The Archive for research in archetypal symbolism. Ed. Taschen, p 410). El blanco de la leche se corresponde con los elementos de color rojo en el apartamento de Magda.

Esta ambivalencia se entiende por la inocencia de Tomek y su encasillado concepto de amor; en una parte, Magda le recuerda que lo que hace es pecado; incluso uno de sus amantes le pega al joven. Tomek también tiene un aspecto masoquista, aunque no se muestra disfrutando de su sufrimiento, recuerda la temática de las novelas propias del romanticismo, con personajes atormentados; la diferencia es que en el filme, quien sufre por amor es el hombre.

Estructurada con gran maestría, "No amarás" tiene tres partes muy bien definidas. La primera nos presenta a los personajes, el espacio en el que interactúan y el acto voyeurista de Tomek, la narración está contada desde su perspectiva; incluso la secuencia inicial nos muestra los elementos claves para entender la historia: vemos a través de la ventana a Magda, ya la estamos espiando y luego vemos al joven dormido. Justo a la media hora, se da el primer giro argumentativo, Tomek decide revelar su identidad.

En el segundo segmento, conocemos la perspectiva de Magda, primerio su furia y desconcierto, luego su aspecto más oscuro, la sombra como lo llamaría Carl Jung. Si en la primera parte, Tomek tenía el control, ejercía el poder de observar desde el anonimato; ahora Magda es quien ejerce el control desde su experiencia. Ella es más jugada, sexualmente activa, liberal, independiente; ella se ríe del concepto de amor que tiene Tomek y empieza a presionarlo, lo exhibe ante los otros (el amante que golpea al chico), le pone apuestas (en una escena, le dice que si toman el bus a tiempo lo llevará a su apartamento). Ella introduce a Tomek a su mundo, su apartamendo, donde tiene el control de la situación, se muestra sexualmente disponible y esto pone nervioso al joven. En una escena muy bien filmada vemos que él no aguanta más y eyacula en sus pantalones, ella como si nada, le dice que "eso es el amor". 

Esa bofetada a las creencias de Tomek nos introduce al tercer segmento, justo a la hora de metraje. Tomek explora su masoquismo con la decisión última, el suicidio. Es el acto supremo de daño autoinflingido, pero hay una sublectura como castigo por traspasar lo prohibido, deseó a la mujer ajena y tenía que ser castigado. La dinámica voyerista cambió en el segundo segmento, no se puede hablar propiamente de un voyeur si la otra persona está consciente de que es observada; Magda cede a su rechazo inicial e incita al joven a seguir mirándola, ahora con su consentimiento, ella se convierte en una exhibicionista. Para la tercera parte, Kieslowski introduce un nuevo giro, junto al intento de suicidio del joven, Magda se convierte en voyerista, ahora ella está a la expectativa, se arrepiente por como trató a Tomek, espía los lugares que este frecuentaba, incluso trata de visitarlo en su casa. El aspecto voyerista de ella queda reflejado cuando un haz de luz le ilumina sus ojos, la situación se invierte, ella extraña ser vista...


Un último intento por sublimar su culpa, por recuperar la escencia del deseo, Magda agarra el telescopio, observa hacia su apartamento y se imagina qué hubiese pasado si Tomek estuviera con ella...

El filme está muy bien actuado por todos, desde la inocencia, nerviosismo de Olaf (Tomek); la seducción de Grazyna (Magda); pero el tercer personaje en importancia es muy ambiguo. La señora que vive con Tomek (la madre de un amigo) interpretada por Stefania Iwinska. Está siempre presente, sabe más de lo que aparenta, también es voyerista, incluso espía a Tomek y Magda cuando están juntos; pero su "amor" por Tomek resulta extraño, lo ve como una madre o como alguien más... La excelente actuación de Iwinska sirve para crear todo un debate de lo que quiso hacer el director con ese personaje. Dentro del contexto por el que está hecho este filme, la actitud de la señora no puede ser simple coincidencia, será que desea también un amor prohibido, el de un joven; o simplemente se preocupa por su bienestar como una madre lo haría (recuerden que Tomek es huérfano).



Video clip que sirve como avance de la película:


Escena de la película (subtitulada en español):


Kieslowski habla sobre la diferencia entre géneros cinematográficos:


Entrevista con Grazyna Szapolowska:

martes, 25 de junio de 2013

Man of Steel





Título original: Man of Steel. EE.UU. (2013) Color
Director: Zack Snyder
Guión: David S. Goyer
Cinematografía: Amir Mokri
Montaje: David Brenner
Música: Hans Zimmer
Duración: 143 minutos

Elenco:

Henry Cavill como Superman / Clark Kent / Kal-El
Amy Adams como Lois Lane
Michael Shannon como General Zod
Russel Crowe como Jor-El
Antje Traue como Faora-Ul
Diane Lane como Martha Kent
Kevin Costner como Jonathan Kent




Cada cierto tiempo escribo un artículo de este tipo de películas, para incentivar las visitas al blog; y también porque me habían pedido que comentara sobre este filme en particular. Aunque soy seguidor de este tipo de temáticas e historias, el subgénero cinematográfico ha puesto de moda a los súper héroes y en la gran mayoría de los casos las películas devienen una pérdida de tiempo.

Con "El hombre de acero" la intención fue revitalizar la historia del héroe encapotado más famoso del mundo, anquilosado en una tradición que si bien tiene muchos seguidores, no se adapta con facilidad a las nuevas tendencias cinematográficas. Hay que tener en claro, que este proyecto tiene un claro interés económico y que se pretende competir con la competencia y las películas del mismo subgénero que se han estrenado en los últimos años; por lo tanto, se trata de cine cajonero, para entretener a la masa.

Man of Steel tiene varias similitudes narrativas con Batman Begins (Christopher Nolan, 2005), el director de aquella es el productor de esta. La intención es crear una historia fundacional del héroe que dé cabida a otras películas, se explican los orígenes, existe un dilema para el protagonista y la resolución del mismo conlleva a una lucha grandilocuente.

Esta nueva versión del personaje se aleja por mucho a todo lo que se había hecho anteriormente, cinematográficamente funciona, el guión está bien construido dentro de los parámetros de lo que se pretendía, aunque tiene claros fallos argumentativos (los cuales no son vistos o entendidos por la mayoría). Lo mejor del filme son sus efectos especiales, principalmente el planeta Kriptón, algo influenciado por Avatar (James Cameron, 2009) y The Matrix (Hermanos Wachowski, 1999); el uso de CGI está bien empleado, la paleta de colores funciona y crean la sensación de que existen esos seres poderosos.


Las actuaciones son disímiles, Henry Cavill hace una buena interpretación, se mete de lleno en el personaje y sus dudas, por el tipo de filme no se pretende que tenga mucho diálogo ni que exponga sus dotes histriónicas. Diane Lane, Michael Shannon e incluso Kevin Costner lo hacen bien, su trabajo es aceptable y se corresponde con lo que les pidieron.

El director Zack Snyder no es un gran director de actores, lo suyo es la estética del filme, los efectos especiales, por eso en sus películas se ven ciertos errores que suelen atribuírseles a los actores, pero que en realidad son culpa del guión y del director. En este caso, se juntan los dos factores, pésimos trabajos de Amy Adams, Russell Crowe, Ayelet Zurer (Lara Lor-van) se corresponden con diálogos sosos y situaciones absurdas. El propio Michael Shannon que hace un buen trabajo, no tiene la culpa de que lo pusieran a decir diálogos que se repiten hasta el cansancio o a hacer actos que tienen poca coherencia interna del relato.

El montaje es otro punto fallido en esta película. Snyder quiso hacer una película no lineal, optó por segmentarla a través de flashbacks, pero los utilizó de muy mala manera; solo la primera media hora de la película tiene un buen nivel y uso de este recurso. La edición en las escenas de lucha se distendía y el resultado es una hora final de pura batalla pero sin intensidad, el público puede sorprenderse por la destrucción y los golpes, pero lo cierto es que no hay un crescendo en la intensidad, es un duelo del oeste con seres voladores y sin gracia alguna. También resulta muy molesto el uso de cámara en mano (o la sensación de ella), marea, no se puede apreciar los detalles, es un factor distractor (precismente para que no se vean ciertos fallos).

Junto al mal montaje, el otro elemento que es muy mal empleado es la banda sonora. La partitura de Hans Zimmer es la peor que le he escuchado; se nota cansado de este tipo de cine, porque desde The Dark Knight Rises (Christopher Nolan, 2012) se nota su declive. Es una banda sonora que se olvida con suma facilidad, es más, uno hace el esfuerzo para no prestarle atención, especialmente cuando trata de ser sentimental o nostálgica, el resulta es totalmente lo opuesto y reafirma las debilidades en la construcción dramática del relato.

El tono oscuro y más maduro de este filme está bien empleado, se distanciaron de las películas anteriores, aunque eso puede causar diversas opiniones entre los "fans" del personaje. Lo cierto es que algunas decisiones sirven para darle más profundidad al personaje en futuros proyectos (apuesten a que vamos a ver más películas, esto no se acaba). La diagramación de los escenarios, las naves, el vestuario está bien logrado.

Man of Steel se trata de un filme regular, con algunos momentos agradables, principalmente por los efectos especiales, con una primera media hora bastante agradable, pero que conforme avanza el metraje volvemos a ver el mismo cine de gente voladora que golpea y destruye lo que esté al frente para deleite del espectador menos exigente.




La perspectiva del fan


Tardé varios días para animarme a ver esta película, el aluvión de comerciales, avances, notas de prensa, en fin, toda la campaña viral que se hizo de Man of Steel, me tenía harto. Escuché versiones encontradas, en lo particular no la encontré tan mala como me la habían descrito, pero está largo de ser una buena película. Sigo prefiriendo la versión de Superman II de Richard Donner (no la de Richard Lester que fue la que se estrenó comercialmente).

Si bien es cierto el guión funciona para lo que se pretende, hay fallos dentro de la misma lógica de la película, más allá de diferencias con los cómics o novelas gráficas.

Queda la duda de que si Kal-El es el primer parto natural en siglos, entonces eso implicaría que Jor-El, Lara-Lor-van, el propio Zod, etc. habrían sido genéticamente diseñados. Esto tiene su origen cuando en los cómics se planteó que el origen de Superboy era el de un clon kriptoniano (un KON), de acuerdo con eso, los clones se sublevan contra sus amos y generan guerras civiles; pero nunca se ha indicado que la casa de El y sus semejantes fueran clones. El aspecto tipo Matrix fue introducido para darle un sentido más de ciencia ficción a un personaje que es un alienígena y para mostrar más sobre Kriptón de lo que se había hecho anteriormente en el cine. El diseño de vestuario de los kriptonianos no me gustó, no se sentía la diferencia entre los diferentes gremios y todos parecían militares.

Otro factor que creo que es un error, es que si la nave colonizadora (leer el cómic que sirve de referencia a la película) llegó hace miles de años a la Tierra, entonces cómo la tecnología de Jor-El se acopla tan bien, incluso el idioma es el inglés, no se ven runas o jeroglíficos kriptonianos.

Tampoco tiene sentido la actitud de los rebeldes liderados por Zod, si supuestamente no tienen moral y son despiadados, dejaron pasar varias oportunidades de matar a terrícolas, incluso a Martha Kent la pudieron matar y no lo hicieron. También es muy tonto que quisieran llevarse a la nave a Lois, ella no tenía ninguna información útil (la ubicación de la nave de Kal, bien la pudieron obtener de él) y lo más ridículo, en lugar de matarla la encierran con una seguridad digna de una película de serie B.


El pobre Michal Shannon tuvo que actuar una pobre secuencia con el holograma multifácetico de Jor-El, era tan gracioso ver a un general discutir con un muerto, toda la secuencia se pudo haber omitido. Russell Crowe es patético como actor y acá lo reafirma. Nunca se siente la presencia de la mente más brillante de Kriptón, también el papel sumiso que juega Lara es denigrante, cuando ella pertenecía al gremio militar. Crowe nunca pudo establecer el arquetipo de padre que representa, tuvo varios minutos cortesía del director donde daba lástima.


Si en The Dark Knight Rises el papel de Hathaway como Catwoman pudo haber sido suprimido por completo y la película no perdería ninguna lógica, acá se pudo hacer lo mismo con Lois Lane, muy mal interpretada por Amy Adams, actriz que está dejando pasar las oportunidades y no convence; por lo menos Hathaway actuó bien.  Esta Lois es la chica fácil, la tontuela "groupie" de Superman que lo sigue con las babas saliéndole de la boca y mendiga un beso. En ningún momento es la intrépida reportera, la que tiene a los hombres de rodillas ante ella (incluído a Superman); me parece chocante que le hayan puesto ese color de cabello, en lugar del negro. Es una mujer sin alma que entrega la primicia del siglo a otro medio. Por otro lado, aunque no es error de guión, porque el personaje del General Lane no es mencionado; sí me extrañó que los militares se llevaran a Lois sin que su padre apareciese o tomase él la decisión.

Hay dos aspectos de esta nueva versión, que sí me opongo y me causaron molestia como fan del personaje. Superman NO MATA, no es un antihéroe, si algo le da su fortaleza es su convicción moral, eso es lo que lo hace terrestre, aunque cinematográficamente funciona que haya asesinado a Zod para explotar ese aspecto y sus repercusiones en futuros filmes, sí me resultó una salida superficial al asunto, realmente Superman no ganó, la ciudad quedó destruida (aunque mágicamente el Daily Planet no sufrió daños) y mató a su adversario, no lo pudo dominar con su fuerza, ni con su intelecto, ni con nada. Por su parte, Clark Kent, NO ROBA; la escena donde se lleva ropa de un carro, también me molestó; vuelvo a insistir, Clark Kent / Superman es fuerte no por la sobrecarga de radiación solar en sus células, sino por el sistema de valores que Jonathan y Martha le enseñaron, ellos le hicieron ver que el camino difícil es el de hacer lo correcto y mantener las convicciones. En cómics ya se ha mostrado situaciones similares y muestran cómo deja dinero o al final regresa y aparece una viñeta en la que recompensa o paga por lo que había hecho; acá no sucede esto. Es tan ilógico como si Batman usase un revólver para someter a un delincuente.

Otra secuencia que no tiene ninguna relevancia, es cuando Clark llega a una iglesia para "confesarse" o hablar, es tan absurda la situación que es molesto, no porque no sea válido tener dudas o plantear el conflicto religioso o moral en el personaje, sino porque está muy mal filmada la secuencia, metida a la fuerza y sin guardar una lógica con el realto.

En lo particular no me molestó que no apareciera Lex Luthor, sólo se menciona su compañía (Lexcorp) a través de un anuncio subliminal. De hecho me parece bien que no hayan metido ese personaje. Aún así, la lucha contra kriptonianos me pareció adelantada, pudieron haber buscado otro enemigo y plantear mejor la historia, una invasión kriptoniana hubiese sido mejor en una posible película de la Justice League o como clímax de una saga. Se nota influencia de los cómics: Nuevo Kriptón, El mundo de Nuevo Kriptón, La última resistencia de Nuevo Kriptón. Un enfrentamiento entre Zod y Kal-El, la lucha de los kriptonianos por tener un nuevo planeta y el desdén que sienten hacia los terrícolas, pero la película es muy inferior en calidad y desarrollo dramático de los personajes y de la historia. En los cómics podemos apreciar las razones de cada bando, la lucha narcicista de los kriptonianos, el dilema moral de Kal-El, la lucha entre dos bandos militares que no se detienen ante nada; mientras que en Man of Steel, vemos a un General Zod plano, unidimensional; una invasión extraña, en la que muchos personajes desaparecen y se olvidan, y donde las circunstancias no son explotadas argumentativamente.

Me llamó la atención que uno de los oficiales militares le llamasen "El Guardián", en los cómics, es un héroe humano, alguien que defiende a Metrópolis. Me sorprendió más, cuando aparentemente muere, solo espero que no lo utilicen más adelante como un posible villano, sería lamentable. Esa muerte me pareció muy precipitada, tratando de emular el efecto del Agente Coulson en The Avengers, pero con pobres resultados.

El trabajo de Henry Cavill se simplificó porque solo tiene que hacer de Superman, él no es Clark Kent; nunca lo actúa. Muchos estarán felices con las secuencias de acción, pero la película no explora realmente a Clark, lo vemos vagando (como lo hace la propia película de escena a escena) en diferentes situaciones, casi como un Pie Grande o un Sasquatch; es alguien temperamental, sin mayor control, que reacciona usando sus poderes cuando tiene alguna dificultad, y sin remordimientos del daño causado. Ese no es el Clark Kent criado en Kansas. Algunos objetan que está bien esta nueva versión del personaje porque se aleja de lo tradicional, no estoy de acuerdo. En la versión de los New 52, DC Comics ha tratado elegantemente esta transición, Clark es alguien moralmente íntegro, que se preocupa por los demás, y sigue siendo igual de poderoso, irascible por momentos, pero responsable, e incluso le quitaron el halo patriotero que tenía.

La muerte de Jonathan Kent (Kevin Costner) también fue apresurada y se sintió forzada, le faltó fuerza y quedó superflua. En los cómics hay una versión (escrita por Geoff Johns) en la que muere por un ataque cardíaco ante la amenaza de Brainiac a la Tierra; esta muerte sirve para hacerle ver a Superman que sin importar los poderes que tenga, hay situaciones que simplemente no puede evitar. De manera más cínica, Grant Morrison escribe otra versión en los New 52 (Action Comics), en la que mata no solo a Jonathan, sino también a Martha, como parte de un cruel juego entre seres de la quinta dimensión, en el que Clark entiende las limitaciones de su poder. En ambos escenarios, el catalizador dramático es muy efectivo, brinda la oportunidad de dimensionar a los personajes y crear historias para explorar las consecuencias. En Man of Steel, la muerte de Jonathan es simple, sin gracia, un accidente que nada tiene que ver con los poderes de Clark, porque la razón por la que no lo salva es porque el padre así lo quiere, no aprende una lección, no comprende las limitaciones de su poder, lo que experimenta es la impotencia de no mostrar lo poderoso que es ante los demás porque su padre así lo quería; son situaciones muy diferentes.

Mientras que Christopher Reeve actúa un buen Clark Kent y un buen Superman; Henry Cavill no tuvo que hacerlo, al final se pone unos anteojos y pretende engañar a un ciego, porque sería inaudito que no adivinaran su identidad. En Man of Steel no se explota la verdad detrás de la identidad secreta de Superman; Clark es el disfraz, la identidad secreta, es la estrategia para intereactuar y relajarse; esta película no tiene nada de eso. Al final, bajo la complicidad simplona de la peor Lois Lane del cine, finge ser un humano normal.

No hay que engañarse, este Superman no es el de Kingdom Come o Red Son; no llega jamás a desarrollarse como tal, es un producto de mercadeo para vender ilusiones, camisetas y cajitas felices. Sí es un personaje que golpea, mata y pelea, pero lo hace todo igual. Esta película no emociona, se vive de manera plana, pudo haber sido mejor dirigida y lograr un mejor efecto, al final, la taquilla garantizará que haya otro filme más, pero eso no indica que se trate de una buena película. ¡Panem et circenses! (Pan y circo para el pueblo; al buen entendedor...).

Agradezco y reconozco las conversaciones con mis amigos Arturo y Robert, con quienes compartimos impresiones sobre la película y de quienes me apoyo en los criterios esbozados en la segunda parte de este artículo, sobre carencias de guión, construcción de personajes, situaciones concretas de la película y el sentimiento que nos generó la misma.


Avance subtitulado de la película:


Crítica satírica de Doug Walker sobre la película:


Entrevista al director:


Retrospectiva de la que sigue siendo la mejor película del Hombre de Acero (Superman II The Richard Donner's cut; ¡esta sí sigue emocionando!):

 
 
Terrence Stamp lo dice mejor que nadie, Man of Steel...
 

jueves, 20 de junio de 2013

Blow-up




Título original: Blow-up. Reino Unido - EE.UU. (1966). Color
Director: Michelangelo Antonioni
Guión: M. Antonioni y Tonino Guerra inspirados en el cuento de Julio Cortázar "Las babas del diablo"
Cinematografía: Carlo Di Palma
Montaje: Frank Clarke
Dirección artística: Assheton Gorton
Diseño de vestuario: Jocelyn Rickards
Música: Herbert Hancock
Duración: 111 minutos

Elenco:

David Hemmings como Thomas (en la película no se dice su nombre)
Vanessa Redgrave como Jane
Veruschka von Lehndorff como ella misma
Sarah Miles como Patricia

Locaciones:

Maryon Park (en Woolwich Road, Charlton, Londres): escenas del parque y el final.
77 Pottery Lane (Nothing Hill, Londres): estudio
MGM British Studios
Clevely Close; Consort Road; Economist Plaza; Regent Street; Stockwell (todos en Londres)


Premios:

Festival Internacional de Cannes: Palma de Oro
Sindicato de Críticos de Cine de Francia: Mejor película extranjera
Sociedad de Críticos de Cine de Estados Unidos: Mejor director, Mejor película


Antonioni es un cineasta que gusta de usar imágenes simbólicas, su filmografía está cargada de metáforas, entiende que en el cine se narra más con imágenes que con palabras, de ahí las diferencias con el cuento de Cortázar que inspira esta película. Más que una adaptación se trata de un interpretación -muy personal- del italiano sobre la construcción de la realidad.

Antonioni en la filmación de Blow-up

Blow-up, conocida en español como "Deseo de una mañana de verano"; es la primera película que Antonioni filma fuera de Italia y además en inglés, en su momento fue el estreno de "cine-arte" con mejor taquilla en Estados Unidos; sin embargo, también causó escándalos por lo que muestra. Se considera la primera película británica en mostrar a personajes fumando marihuana, también en mostrar vello púbico y por las sugerencias sexuales del filme.

Sin embargo, más adelante retomaremos esos puntos. Primero, veamos qué tipo de cineasta era Antonioni. Debuta con su primer largometraje (después de haber realizados varios cortometrajes) en 1950 con "Crónica de un amor"; después vino su periódo de consagración, con personajes femeninos que exploraban su lugar en el mundo; era el periódo existencialista en el cine. Mientras que Fellini cargaba sus películas de diálogos, Antonioni buscaba comunicar a través de la imagen, su cine es más intenso, más contemplativo; su relación con el existencialismo recuerda a Bergman y el carácter psiconalítico de sus películas; también hay influencias de la Nueva Ola Francesa, en especial de Godard. Blow-up es su segunda película a color y la primera filmada en inglés y fuera de Italia; esto significaba un empoderamiento para el director. Le permitió atreverse a usar el color como mensaje abstracto de su idea, de lo que consideraba debía ser el cine; el color le da profundidad a su cinematografía, nuevos niveles de análisis y una relación más cercana con el público, de ahí la razón que esta película se siga viendo con asombro casi 50 años después.

Si en La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954) el voyeurista detiene a un asesino, la cámara subjetiva nos coloca en el plano del protagonista; en Peeping Tom (Michael Powell, 1960) el director usa también cámara subjetiva, pero ahora el voyeurista somos nosotros, nos identificamos con el protagonista que es el asesino; en Blow-up (1966), el voyeurista es visto desde una tercera persona, no somos él, pero tampoco sabemos más que él, el misterio y el azar de la película se encarga de que nosotros deambulemos junto al fotógrafo, compartamos su voyeurismo, pero de diferentes maneras, para él, es simplemente un ejercicio activo del poder, tomar fotografías lo empodera; para nosotros, el voyeurismo nos sirve para ir resolviendo el misterio, queremos descubrir lo que se oculta en las fotos; el espectador está posicionado en una tercera persona, la del director, que sutilmente nos recuerda que es su película y por lo tanto su mirada subjetiva de los hechos.

En Blow-up hay dos temas principales, por un lado está la relación entre arte y realidad (naturaleza del arte) y por otro está la construcción de la realidad.

El primer tema se establece desde el inicio, aunque no lo sospechamos; en la escena en la que vemos a unos obreros salir de su trabajo, por un momento vemos al protagonista (que todavía no conocemos), en ese instante es un trabajador cualquiera, pero luego lo seguimos y descubrimos que tiene un auto de lujo y que está largo de ser un pobre proletariado, se trata de un fotógrafo reconocido. El guión es cuidadoso en no dejar cabos sueltos, por lo que cada escena tiene un significado, en un momento posterior de la película, vamos a regresar, a través de fotografías, a ese ambiente laboral y tendremos otra concepción de ese fotógrafo -que ya no nos es anónimo-. En toda la película no sabemos el nombre del protagonista, en las notas de producción Antonioni se refiere a él como "Thomas". Posteriormente, vemos que es un fotógrado de modas, las modelos y las aspirantes (en el contexto de la época se les llama "birds") cumplen sus deseos, él controla cada sesión y las utiliza como percheros. No hay que confundir estas escenas con una lectura meramente sexista; si se ve la obra de Antonioni, se comprende que este filme es el primero en que un hombre es el protagonista, la idea es reflejar una crítica hacia lo que se considera artístico, por ejemplo, si vemos la fotografía final en una revista de modas puede resultar atractiva, pero el director nos muestra ese proceso, cómo se llega al mismo y entendemos que la situación resulta grotesca. No es casualidad que en el presente estas escenas resulten más chocantes que las de los desnudos o la marihuana.

Retomando el ejemplo de los obreros retratados, no hay diferencia con las mujeres que modelan ante la cámara y aquellos que no sabían que eran fotografiados. En ambas situaciones se objetiviza al sujeto y el resultado es una crítica hacia el arte y su concepción de la realidad, la imposición del arte sobre lo real y la manipulación que de este se hace.

La elección del Londres de los años sesenta (el "swinging London" en inglés) es explicada por el director así: "el ambiente en el que trabajan es típico del Londres de la época en que se desarrolla la narración [...] Él [Thomas] ha optado por la nueva mentalidad que se creó con la revolución de la vida, de la ropa, de la moral en Gran Bretaña, sobre todo entre jóvenes artistas, publicistas, estilistas o entre los músicos que formaban parte del movimiento Pop". Se trata de un escenario de contrastes, tanto en los personajes como en las locaciones y los colores. Antonioni pintó el cesped de los títulos iniciales y finales para lograr la tonalidad de verde que él quería; igualmente, se dice que pintó algunas casas (hay una casa esquinera de color azul) para lograr el contraste con los barrios más "grises" de Chelsea.


El aspecto sexual en el filme


En su ensayo "Sobre la fotografía", Susan Sontag escribe: "La cámara no viola, ni siquiera posee, aunque puede atreverse, entrometerse, invadir, distorsionar, explotar y, en el extremo de la metáfora, asesinar: actividades que a diferencia de los empujes y tanteos sexuales pueden realizarse de lejos, y con alguna imparcialidad". La cámara es una metáfora del falo, el protagonista de Blow-up no es el típico macho al acecho de presas sexuales, se muestra incluso desinteresado en varios pasajes. 

La escena con la modelo Veruschka ha pasado a la historia como una de las mejores, por la representación de la sublimación del deseo sexual; poco a poco, el fotógrafo va controlando el espacio, da la sensación que "viola" a la modelo con el lente, cuando ha sacado todo el provecho de ella, simplemente se va y la deja en el suelo, una metáfora que critica el sometimiento en las relaciones.

Más adelante, tenemos la que es, probablemente, la escena más grotesca del filme. Un grupo de modelos/maniquíes son ridiculizadas y usadas por el fotógrafo para "embellecerlas", les dice que "tienen suerte de trabajar para él". No hay el mínimo de respeto hacia ellas. Es la forma en que se crea el arte, y esto es lo que cuestiona el director. Las personas al ver una revista de modas o una publicidad se quedan con la imagen, una "realidad" subjetiva, pero se desconoce el proceso de esa realidad, el cual es totalmente artificial, es una representación con una finalidad determinada. En el presente, con los avances tecnológicos, ese mundo artificial ha llegado al paroxismo de la imagen, el resultado final dista del verdadero cuerpo, es una mentira consciente de lo que se configura como la realidad.


La mujer fotografiada (Vanessa Redgrave) y el protagonista, tendrán su particular metáfora sexual. Ella quiere recuperar el rollo fotográfico que la delata; él se sabe con el control. Empieza un juego de engaños, ella le ofrece su cuerpo como intercambio por las fotos, pero él no está interesado, o al menos así lo aparenta; la desnudez de la chica se vuelve natural, es diferente que con las modelos; tal vez por esto es que Thomas desea fotografiarla. Lo más interesante es que nada ocurre, solo se sugiere que ese tipo de encuentros sexuales entre desconocidos es algo que sucede, algo que escandalizó a la recatada sociedad británica de la época. En cambio, lo atractivo radica en que ella cree que obtiene el rollo fotográfico, mas fue engañada por él; mientras que él piensa que tiene el número de teléfono de la chica; al final, ella regresará al estudio por las evidencias...


El último escenario sexual es el de las "birds" y Thomas. Hay una razón de guión para que esto ocurra. El momento es clave, el director viene de varias secuencias en las que no hay diálogo, en las que el protagonista empieza a dar forma al misterio, estas escenas se prolongan y se tenía que cambiar el ritmo, acá es donde Antonioni magistralmente ata la historia (las "birds" ya habían salido antes en el filme) de las chicas, además, sigue explorando con el sentido estético del filme, es magestuosa la sensación de textura que se refleja cuando las jóvenes y Thomas tienen sexo en el suelo, sobre el papel púrpura que se usa como fondo fotográfico. La escena también ha generado debates sobre si se muestra o no vello púbico. La aceptación del público hacia la película, hizo que se replanteara definitivamente el código Hays de censura, que para 1967 fue cambiado por el actual sistema de calificación por edades.


La construcción de la realidad


El segundo tema de la película es sobre cómo se construye la realidad, qué juega para que algo sea real, cuáles son las reglas y qué o quién determina si es real o no. En el tema de la naturaleza del arte el director se aleja del cuento de Cortázar, aún así podemos ver al escritor en una de las fotografías de los obreros; mientras que en esta segunda temática Antonioni se acerca más al relato y al título de la película, aún así, no se trata de una adaptación literal, sino más bien de la exposición del director sobre un tema en específico.

Antonioni explicó: "Mi problema en Blow Up era el de recrear la realidad de una forma abstracta. Yo quería discutir la realidad presente: éste es un punto esencial en el aspecto visual de la película, dado que uno de los temas principales de la película es ver o no ver el valor exacto de las cosas". Debido a eso, por encima de cualquier otra cosa, es que el protagonista es un fotógrafo; es un cazador de la realidad que usa su arma/cámara para capturarla y transformarla.

Thomas al inicio se muestra aburrido, desinteresado, no hay algo que le llame la atención; cuando llega al parque empieza a tomar fotografías más por inercia que por un sentido claro de la situación; una vez que descubre a la pareja su intención cambia, ya tiene un objetivo, un propósito; sin embargo, este va a cambiar cuando empieza a engrandecer las imágenes reveladas. Lo que empezó como un juego furtivo, luego un arte para terminar su libro, terminó siendo un misterio por resolver. Antonioni plantea una dialéctica con el espectador a través de las fotografías, la escena no tiene música de fondo, no hay diálogo, solo vemos las fotos, pero estas están ordenadas de tal manera que crean una narrativa de los hechos, cobran un significado según cómo se las vea. Todo esto, en realidad, es una construcción, es la interpretación de los hechos, tanto Thomas como nosotros estamos viendo imágenes quietas, en una sucesión y les otorgamos un significado, es decir, les creamos un contexto para hacerlas reales. La pareja existe porque está fotografiada, los hechos existen porque están documentados por medio de la cámara; pero sus actores nos son ajenos, no los conocemos ni sabemos sus intenciones, ahí es donde entra el ámbito de la conjetura, Thomas empieza a llenar los huecos con suposiciones.


Conforme el protagonista hace copias cada vez más grandes, el grano de la película se hace cada vez más grande, más abstracto; el resultado es que se asemejan a las pinturas abstractas de su amigo pintor y como este le indica, no tienen significado hasta que alguien ve algo en ellas. Así pasa con Thomas, en un momento dado ve algo -o cree ver algo-, pero ¿es real? Para serlo necesita pruebas, las fotos en sí constituyen una prueba, pero ¿es válida si la imagen está difusa?, poco clara debido al proceso de agrandamiento (en inglés blow-up, de ahí el título del filme). Surge la necesidad de validar la información, por eso el protagonista regresa al parque, ve un cuerpo, pero curiosamente en ese momento no tiene una cámara; piensa que necesita otro testigo y emprende la búsqueda de un amigo, pero este se encuentra drogado y no sirve mucho como testigo.

¿Qué está tratando de decirnos Antonioni con todo esto? Para algunos filósofos la realidad existe independientemente de si se es testigo o no de ella, sin importar si nosotros somos parte de ella o no. Recuérdese aquello de "si un árbol cae en un bosque y nadie lo ve, ¿hace ruido?". En el fondo siempre está la importancia de otorgarle un significado a la realidad, y por extensión, ese significado es una convención social, o lo que es lo mismo, es producto de un grupo. Thomas necesita a alguien que vea lo mismo que él para justificar su versión, para pasar de la conjetura al hecho. La vecina solo ve una foto engrandecida, no la evidencia de un cuerpo; salvo ella, nadie más ve alguna foto y cuando él quiere regresar al parque después de la fiesta, descubre que ya no hay nada para fotografiar. Usando la misma analogía del árbol, ¿el cuerpo fue verdadero sin nadie que lo viese? Durante toda la película Thomas no es un personaje agradable, no se muestra preocupado por otros; entonces, en verdad le interesa resolver el posible asesinato de un hombre, o se trata de una búsqueda narcisista que le dé significado y validez a su experiencia...

Peter Brunette (autor del libro "The films of Michelangelo Antonioni") señala que "una imagen no dice nada fuera del contexto", en tanto que "solo es evidente cuando se ha hecho una imposición subjetiva", Es decir, la explicación de la imagen atiende a razones meramente subjetivas, las conjeturas de Thomas; para darle un sentido de realidad necesita verificar la información con otros, constuir un significado a través del grupo social, sólo así será entendido como algo real. Antonioni nos recuerda la función del amigo del protagonista, el pintor de arte abstracto, el cuadro no tiene ningún valor si nadie ve "algo" en él, a partir de la "imposición subjetiva" se crea el convencionalismo de que se trata de una obra de arte y posteriormente se le otorga un significado que es compartido por otros. La idea del contexto queda ejemplificada a la perfección en la escena del concierto de The Yardbirds; cuando se arroja la parte quebrada de la guitarra, en ese contexto, esa parte es de gran valor, hay una lucha feroz por obtener la pieza; Thomas escapa del lugar y cuando se encuetra en la calle (otro contexto) entiende que la pieza ya no tiene valor, por lo que la arroja al suelo; inclusive, Antonioni nos muestra como otra persona recoge la parte quebrada, pero la vuelve a arrojar, en su contexto el único significado que tiene es el de basura.


Brunette también analiza la escena del parque cuando se toman las fotografías. Él indica que sus alumnos le mencionan que el parque "rompe" con lo artificial de la ciudad, que refleja un espacio natural; sin embargo, él -atinadamente- les hace ver que un parque es el ejercicio activo de la modificación de un lugar, es algo que se construye con la finalidad de hacerlo parecer como natural (acá equipara lo natural con la realidad). Ese ejercicio activo convierte al parque en un escenario artificial per se; es una manifestación de lo que un grupo social considera que debe ser lo natural. Explica que la naturaleza no tiene consciencia de sí misma, sino que es la sociedad la que le crea un significado.


El sello del director


Blow-up es un compendio de diferentes planos, ángulos de cámara, uso del espacio y creatividad narrativa. Antonioni explora con diferentes opciones la abstracción en el cine, plantea una narrativa visual y no de palabra, por eso vemos largas escenas sin diálogo, también disminuye la influencia de la banda sonora, en algunas escenas incluso no se escucha música de fondo y si suena tiene un carácter diegético (con excepción de los títulos iniciales y el final); la finalidad es establecer un canal de comunicación más directo y personal con el espectador, una dialéctiva constante en su filmografía que reta a la audiencia a prestar atención a los detalles y las simbolizaciones. 


Antonioni sutilmente nos recuerda que se trata de su película, el protagonista, que es un fotógrafo es una extensión simbólica del propio director -otro fotógrafo-, por eso no se usa la cámara subjetiva, sino que la película es contada desde una tercera persona. Por ejemplo, el uso de la "tilt shot", tomas en las que la cámara tiene un movimiento vertical y contrasta con el plano o perspectiva del fotógrafo, inmediatamente nos distanciamos del personaje y asumimos un rol diferente, dejamos de ver a través del protagonista y comprendemos que vemos a través de alguien más, sin embargo, el director nos da la misma información. En otras palabras, sabemos lo mismo porque vemos lo mismo, solo que desde diferente ángulo.


Las escenas filmadas dentro del estudio/apartamento son las que presentan mayor grado técnico, el espacio es algo muy importante en los filmes de Antonioni, quien procura utilizar a los personajes (los actores) como parte del escenario, lo que Brunette llamó "usarlos en la composición de la imagen", por eso vemos frecuentemente fuera de cuadro partes de los cuerpos, lo que importa es la composición como tal, no el personaje; este es solo una parte más del todo y Antonioni siempre se enfoca en el todo. Para lograr una plasticidad y la sensación de movimiento tenemos diferentes tipos de tomas, uso de vistas en picada (para aprovechar las dimensiones del apartamento); tomas contrapicadas, principalmente para establecer una relación entre los personajes; tomas a nivel del suelo (cuando Veruschka ha terminado la sesión de fotos, la cámara nos muestra a nivel de suelo el cuerpo de ella, mientras que en el fondo del cuadro Thomas está sentado en un sofá); también usa el acercamiento o "zoom" para mostrarnos detalles. Y por supuesto, maneja primeros planos y planos generales. Al contrario que Hitchcock en La ventana indiscreta, donde vemos el efecto Kulechov; Antonioni abre el encuadre, nos muestra la acción y reacción por medio de planos generales, vamos a entender su uso, cuando Thomas revela las fotos. Antonioni no hace primeros planos de los personajes cuando están en el parque, sino que lo hace de las fotografías de los personajes, es un nivel de abstracción, lo que vemos es la fotografía de la fotografía, puesto que filmar es sacar fotografías y juntarlas para simular el movimiento.

Al final, se revelará que lo más importante, el misterio no es lo que vemos en primer plano, si no lo que estaba oculto, fuera de encuadre; solo visible al agrandar la imagen. La misma escena del parque está filmada con un elevado cuidado, no escuchamos música de fondo, la acción transcurre de manera lenta y monótona, el director usa el sonido del follaje para generar un mayor estado de vacío, de inmensidad; funciona también como un elemento para acrecentar el misterio, surge la interrogante de quiénes son esas personas, una simple pareja o son algo más; esta duda crece conforme la mujer reclama el rollo fotográfico. El color también es importante, el verde gobierna la composición, salvo las tres personas, el resto es pasto y árboles.


La posición de los personajes tampoco es dejada al azar, antes se mencionó en el plano a nivel del suelo, el lugar de la modelo y del fotógrafo. También está la secuencia donde vemos a las cuatro "birds" en una posición escalonada, luego entra en escena el fotógrafo, pero el director hace un movimiento de cámara para mostrarnos todo el encuadre, así vemos a las "birds" en toda su dimensión. Otro ejemplo, es cuando posiciona a Jane (Vanessa Redgrave) y a Thomas separados por una viga, se rompe con la escena clásica de romance o forcejeo; la viga simboliza la distancia real entre los personajes, quienes no se sienten atraídos uno por el otro, sino que se desean para alcanzar otro objetivo.

Las escenas en las que podemos apreciar más a esa tercera persona (el director) es cuando hay un cambio de escena y esta inicia con un silencio absoluto, rompe el ritmo y nos recuerda que todo es la intención de alguien más. La otra toma, mucho más sutil, es cuando Thomas llega de nuevo al parque por la mañana, al no encontrar el cuerpo mira hacia arriba, inmediatamente vemos una toma del cielo a través de unas ramas; creemos que es una toma subjetiva, pero cuando la cámara desciende nos muestra al propio Thomas, es decir, no veíamos a través de él, lo hacíamos desde otro ángulo.


Consideraciones sobre el significado de la escena final


Blow-up inicia y termina en el mismo lugar, ese fondo verde, el pasto y con los personajes enigmáticos de los mimos. Estos no tienen otra participación en la película, al ser mimos no tienen ningún diálogo, al inicio los vemos correr frenéticamente por las calles londinenses, cargando carteles en contra de la guerra y movilizando a los ciudadanos, quienes en su mayoría se muestran reacios ante el grupo. Algunos ven en estos mimos la representación del anarquismo; podría tratarse de una subcultura emergente en la época, de la representación del sentir de los jóvenes ante la Guerra de Vietnam y la crisis económica.

Hacia el final vuelven a aparecer, pero ahora están con Thomas en el parque; ellos entran a una cancha de tenis y empiezan a jugar con raquetas y bola invisibles. La escena no tendría nada de extraordinario, salvo que en determinado momento la pelota choca contra la valla y la cámara sigue el movimiento de la pelota, antes se mostró a los mimos, de ellos no dudamos su presencia, les vemos, Thomas también lo hace, pero a partir del momento en que la cámara sigue el movimiento de la pelota, entramos a otro plano narrativo, estamos surrealistamente en otra realidad, una abstracta. La idea se completa cuando la pelota invisible cae fuera de la cancha y la cámara nuevamente sigue el curso de la misma; ahora, Thomas la va a buscar a petición de los mimos, la agarra y la devuelve; la cámara sigue el movimiento de la pelota y luego no se enfoca en los jugadores, sino en la pelota -que sigue estando invisible-. De esta manera se rompe con la noción de realidad. ¿Será que el supuesto cuerpo del hombre en el parque es tan real como la pelota? ¿Qué es la realidad? Si Antonioni nos guió para explicar que la realidad es una construcción social, entonces la pelota es real porque hay varias personas que así lo creen, no solo los mimos, sino que Thomas también participa de la acción, incluso en este momento se deja la música diegética y escuchamos sonidos del golpeteo de una pelota con una raqueta. Sin embargo, Antonioni nos tiene reservada otra sorpresa, conforme Thomas acepta esa otra realidad, la de los mimos y sus juegos invisibles, él desaparece justo antes de aparecer los títulos finales. El director nos recuerda que todo ha sido obra de él.



Cursiosidades


La primera película que Antonioni filma fuera de Italia. También su primera película en inglés y su segunda hecha en color tras hacer Desierto Rojo.

Para sortear el código de censura, la MGM creó una subsidiaria falsa, que no estaba bajo el contrato de la censura para promover el filme, de esta manera no tuvo que hacer cortes a los desnudos u otras escenas.

La banda de rock que Antonioni había escogido primero eran The Velvet Underground, pero hubo problemas con los derechos. The Yardbirds fueron escogidos en su lugar, en el momento de la película la agrupación estaba integrada por: Keith Relf, Jimmy Page, Jeff Beck y Chris Dreja.

El fotógrafo David Bailey fue considerado para el papel de Thomas. Terrence Stamp fue escogido para el mismo papel, pero lo abandonó y se terminó escogiendo a David Hemmings. Por su parte, la actriz sueca Evabritt Strandberg era la elegida por Antonioni para interpretar a Jane, pero los estudios MGM no estuvieron de acuerdo y escogieron a Vanessa Redgrave.

Entre los obreros fotografiados por David Hemmings (Thomas) hay un cameo del escritor argentino Julio Cortázar.


Avance extendido de la película (en inglés):


Bergman habla sobre Antonioni (subtítulos en inglés):


Documental sobre Michelangelo Antonioni (en inglés):

sábado, 15 de junio de 2013

La ventana indiscreta






Título original: Rear Window. Estados Unidos (1954). Color
Director: Alfred Hitchcock
Guión: John Michael Hayes basado en el cuento de Cornell Woolrich "It had to be murder"
Cinematografía: Robert Burks
Montaje: George Tomasini
Música: Franz Waxman
Duración: 112 minutos

Elenco:

James Stewart como L. B. "Jeff" Jefferies
Grace Kelly como Lisa Carol Fremont
Thelma Ritter como Stella
Wendell Corey como el detective Thomas Doyle
Raymond Burr como Lars Thorwald
Georgine Darcy como Srta. Torso



Alfred Hitchcock es considerado el maestro del suspenso, sus películas siempre buscaron entregar al público lo que este quería, esto en palabras de Hitchcock era muerte, asesinato, suspenso, misterio; el director murió en 1980, pero su cine sigue más vivo que nunca. Con "La ventana indiscreta" (1954) nos traslada al lado más perverso del espectador, nos coloca sin reservas como voyeristas junto al protagonista (James Stewart).

Pocas películas en la historia tienen el grado de maestría que "La ventana indiscreta" nos presenta, filmada enteramente en un estudio de la Paramount, Hitchcock mandó a quitar el suelo para utilizar la bodega, así; el apartamento de Jeff se encuentra en realidad a nivel del piso (en la película se sugiere que está en un segundo piso), mientras que el jardín y la primera planta del edificio de enfrente en realidad se encontraban en el sótano. El resto del escenario fue construido en el propio estudio y se instalaron cuatro equipos de luces para lograr la iluminación adecuada según la hora (mañana, tarde, anochecer y noche). Hitchcock tenía control total sobre la producción.

Escenario con la iluminación para recrear luz de día

Escenario con la iluminación para recrear luz del anocheceer

Escenario con la iluminación para recrear luz de la noche

El filme nos muestra a un atormetado fotógrafo (James Stewart) quien tiene una pierna enyesada y le falta una semana para recuperarse. Para mitigar el aburrimiento, se ha dedicado a espiar la vida de sus vecinos, la tentación del voyerismo le impide prestar atención a otros menesteres. Su novia, Lisa (Grace Kelly) lo visita regularmente, la pareja pasa por un conflicto, puesto que ella quiere casarse y él no, él argumenta que son muy diferentes. Jeff también recibe las visitas diarias de Stella, quien se encarga de su fisioterapia como parte del servicio de seguro. Los otros protagonistas son los vecinos, a quienes espiamos junto a Jeff. Se tratan de una señora solitaria, una pareja de recién casados, una pareja mayor, una señora que se dedica a la escultura, una joven bailarina, un compositor y una pareja que constantemente está discutiendo. Estos últimos serán la mayor atracción para Jeff, quien hace conjeturas sobre lo que sucede y esto es el catalizador de toda la película.

La ventana indiscreta está basada en el cuento "It had to be murder" del escritor Cornell Woolrich. Hitchcock era reconocido por utilizar historias que pocos conocían y realizar películas que se convirtieron en tremendo suceso, por ejemplo, Rebeca que ganó el Oscar a mejor película está basada en la novela homónima de Daphne du Maurier. El director británico encargó a John Michael Hayes el borrador para el guión, ya que estaba terminando de rodar "Crimen perfecto" (Dial M for Murder). También le sugirió a Hayes escribir un personaje pensado para Grace Kelly, quien también estaba trabajando en Crimen perfecto.

De esta manera, Hayes varió la historia original para crear el romance entre Jeff y Lisa, la tensión entre ambos es vital para la película pues permite distraer al espectador del misterio central. Hayes también incluyó a los demás vecinos en el guión, ya que la historia original se centraba solo en el asesino. El personaje de Stella también fue otra variante. Estos cambios permitieron realizar el largometraje que al final fue dividido hasta en 600 escenas por el propio Hitchcock.

Dos asesinatos reales también sirvieron como fuente de inspiración para esta película. Se trata del caso del Dr. Crippen, quien asesinó a su esposa, la cortó en trozos y la enterró en el jardín; argumentó que su ella se había ido a EE.UU. y luego él huyó con su secretaria; uno de los detalles que lo culpabilizaba era que la amante tenía las joyas de la mujer asesinada; finalmente fueron capturados cuando el capitán de un barco que abordaron se fijó en las muestras de afecto que se mostraban padre e hijo (la secretaria iba vestida como hombre). El otro caso ocurrió en Sussex, Inglaterra; donde Patrick Mahon mató a su amante que estaba embarazada y la desmembró; las versiones varían en cómo se deshizo del cadáver; mientras que Hitchcock en una entrevista indicó que Mahon arrojó las partes del cuerpo desde un tren y la cabeza la incineró en la chimenea; otras fuentes indican que las ocultó en un baúl. Lo que sí se puede apreciar es la inspiración directa de los detalles de estos casos en La ventana indiscreta, Hitchcock mediante tomas rápidas muestra elementos que el personaje de Stewart se encarga de unir mediante conjeturas; sólo en una escena el espectador conoce más que el protagonista, es cuando Jeff está dormido y podemos ver a Thorwald salir del apartamento junto a una mujer (a quien no le vemos el rostro); Hitchcock rompe el ritmo que trae la película e introduce al público como un narrador omnisciente, de ahora en adelante, el público sabe algo que el protagonista desconoce, este elemento sirve para generar sospechas en la versión de Jeff.

François Truffaut comentó sobre La ventana indiscreta, que Hitchcock utilizaba el edificio de los vecinos y sus historias como una metáfora de la pantalla de cine; mientras que el espectador al igual que Jeff la mira a distancia, es un ejercicio activo de voyerismo. Solo al final, cuando Thorwald busca a Jeff se rompe esa distancia. En una secuencia filmada en la oscuridad, las sombras que tapan el rostro de Jeff simbólicamente representan la culpa por haber estado espiando. Llama la atención cómo Jeff se protege con los flashes de su cámara, es lo único que tienen a mano, pero también implica su profesión y el acto de exponer al asesino, evidenciarlo ante el crimen. Con primeros planos y planos detalle, Hitchcock filma la escena y le da un sentido artístico a la confrontación, también nos muestra con rápidos cortes las reacciones del entorno, Lisa, la policía, Stella y por supuesto a Thorwald y Jeff.


Durante la película acompañamos a Jeff a mirar desde la ventana, somos cómplices del acto, es la manera de Hitchcock de decirnos que todos somos mirones. Sin embargo, ¿qué es lo que se mira?  El personaje de Jeff tiene la incertidumbre de si se casa o no con Lisa, eso lo comprendemos temprano en la película, pero luego vemos que cada uno de los vecinos representa una posibilidad de relación: una mujer sola, un hombre que compone música para una mujer que no tiene y por lo tanto se emborracha; una pareja de recién casados que lo celebran en su intimidad; una pareja sin hijos que depositan su afecto en un perrito; una joven que es pretendía por varios hombres y, finalmente, una pareja casada que pelea constantemente.

Este escenario de apartamentos, puede significar las diferentes etapas en una relación; puede ser la manera en la que Hitchcock concibe las relaciones humanas; pero también puede ser algo más simple, siguiendo a Truffaut, el frente del apartamento de Jeff es una metáfora de una pantalla de cine, por lo tanto, todo puede ser una fantasía, un recurso artístico para desarrollar una historia. Haciendo un análisis más profundo, las vidas de los vecinos consisten en una proyección que hace Jeff de lo que pasaría con él y Lisa en caso de contraer matrimonio. Desde una perspectiva más cultural, Jeff hace una crítica de las costumbres de sus vecinos, no es solamente un voyeur, es también un juez, alguien que critica desde la mirada, la sonrisa y sus gesticulaciones la vida privada de los demás. Jeff está preocupado por el afuera, no por lo interno, su relación pasa a un segundo plano con respecto a su voyeurismo.


La construcción del personaje interpretado por Grace Kelly es vital para el desarrollo de la historia, el guionista se inspiró en su esposa, quien era una modelo, para delinear al personaje, crear los diálogos con respecto a la moda, el vestuario, etc. Pero fue Hitchcock quien centró la historia alrededor de la relación de pareja. El director en una entrevista con Truffaut indicó: "En la pareja Stewart-Kelly, él está impedido por la pierna enyesada y ella está libre y puede moverse de un lado para otro, mientras que al otro lado del patio la mujer enferma está apegada a su lecho y es el marido el que va y viene" (François Truffaut. (2011) "El cine según Hitchcock". Madrid: Alianza Editorial).

El romance de los protagonistas contrasta con la vida de los Thorwald; pero también oculta una visión machista de la relación de pareja. Durante la película vemos como el personaje de Stewart se impone al de Kelly, él la hace partícipe a ella del misterio y no es hasta que ella se involucra de lleno, cuando arriesga su vida, que vemos a Jeff demostrarle verdadero afecto. Lisa se va transformando en la aventurera que él quiere en un claro ejercicio de control y poder. Al final, la vemos con un vestuario más acorde a lo que él pretende, y cuando él duerme, ella cambia el libro por una revista de modas. Mientras que una parte de la crítica ve en este final una forma en la que Lisa conserva su carácter, no deja de ser llamativo que para hacerlo tiene que ocultarse y fingir, por lo tanto no es realmente libre. El otro personaje femenino de gran presencia, Stella, también es arrastrado por el voyeurismo de Jeff, tiene un papel activo al igual que Lisa y termina por ceder sus impresiones iniciales (ella advierte que el mirar la vida de los otros solo va a traer problemas) ante la voluntad del hombre. Con respecto a esta parte de la crítica, habrá que preguntarse, finalmente, si el filme es machista en este sentido por debilidad del director, o si es un acierto del mismo al presentar su visión de mundo, lo que Hitchcock calificó como "un pequeño catálogo de comportamientos".



El trabajo de montaje realizado por George Tomasino junto a Hitchcock es fundamental para que la historia transcurra y la tensión se mantenga. Hitchcock en una entrevista con Peter Bogdanovich decía que en los westerns, las peleas se filmaban con planos medios o lejanos para que se pudieran ver a los personajes; pero que él creía que lo mejor era usar primeros planos y que el montaje haría el resto. Además, Hitchcock solo trabajó en escena desde el apartamento de Jeff, él dirigió a cada vecino usando auriculares donde les comunicaba qué tenían que hacer; esto se nota en el hecho de que practicamente no escuchamos nunca sus conversaciones, siempre estamos desde la ventana de Jeff mirando a los demás. Georgine Darcy (Srta. Torso) cuenta la anécdota que en la escena cuando la pareja está durmiendo fuera del apartamento y empieza a llover, Hitchcock les habló por separado a los actores y les dio instrucciones contradictorias, el resultado fue que cada uno tiraba del colchón para un lado diferente, así, el resultado final es muy natural.

Quienes tuvieron la dicha de trabajar con y para Alfred Hitchcock, concuerdan en que el británico siempre tenía pensada la forma en que iba a filmar, para él, la película ya estaba terminada en su mente y simplemente remetía a los actores al guión, diciendo que todo estaba ahí. La creatividad en los ángulos de cámara puede ser apreciada en esta película como ninguna otra. Gran parte del metraje se realiza en un espacio muy reducido, sin embargo, el director saca provecho para mostrarnos desde el plano secuencia inicial los antecedentes de la historia, sin necesidad de diálogo comprendemos porqué el personaje está en una silla de ruedas y a qué se dedica; así también nos introduce a Lisa, con un primer plano en el que la actriz se acerca a la cámara para besar a Jeff. El mejor ejemplo lo tenemos en la escena en la que Stella, Jeff y Lisa planean cómo investigar en la casa del vecino, Hitchcock hace una toma desde un ángulo picado para mostrarnos a los tres actores y luego hace un acercamiento a la carta que escribe Jeff, de esta manera logra dar amplitud al cuadro en un espacio reducido (vean por ejemplo la misma técnica cómo es utilizada por Tarantino en Kill Bill vol 1).


Hitchcock enfrenta el reto de filmar en un solo y gran escenario, con espacios reducidos y mediante el uso de primeros planos recurre a la escuela soviética de montaje para generar una reacción en el espectador. La edición consiste en mostrarnos a Jeff en un primer plano, inmediatamente vemos algo externo (un vecino, el perro, etc.) y regresamos con un primer plano a ver la reacción de Jeff, se trata de acción - reacción, según lo que él vea y su actuación, el espectador dará un significado, así, si lo que ve es al perro jugando en el jardín, tendremos una impresión favorable, casi divertida de la escena; pero en otra toma Jeff mira a la Srta. Torso mientras se viste, ahora se juzga al personaje por invadir la privacidad. Hitchcock en una entrevista con Truffaut explicó: "Por un lado, tenemos al hombre inmóvil que mira hacia afuera. Es un primer trozo del film. El segundo trozo hace aparecer lo que ve y el tercero muestra su reacción. Esto representa lo que conocemos como la expresión más pura de la idea cinematográfica" (François Truffaut. (2011) "El cine según Hitchcock". Madrid: Alianza Editorial).

El gran trabajo de actuación de James Stewart hace que la película no baje de nivel ni intensidad, su aporte histriónico ante la imposivilidad de moverse recae totalmente en la capacidad de transmitirnos sus estados emocionales a través de su rostro, y lo logra de manera estupenda, nos transporta a esa ventana y a su universo personal.

Pero Hitchcock no se limita a trabajar el cuadro con los personajes, él también presta atención a los detalles, desde el termostato que nos indica el calor y permite ambientar la historia, hasta el detalle del anillo de matrimonio que juega un doble papel en la historia, por un lado es la prueba contra el asesino, pero también es la intención explícita de Lisa de casarse "simbólicamente" con Jeff. Hitchcock nos narra con imágenes más que con el diálogo, nos muestra las particularidades de cada vecino, comprendemos la soledad de la señora del frente sin necesidad de escucharle un solo diálogo.

La música es otro factor importante en el filme. La ventana indiscreta no cuenta con una banda sonora, los sonidos que escuchamos son diegéticos (salvo la tonada de jazz de la introducción), es decir, el público escucha lo mismo que los personajes, no hay efectos sonoros ni música ambiente fuera del contexto en el que se encuentran los personajes. Esto es importante porque el sonido no es posible de contrarrestar conscientemente, el sentido de la audición hace que registremos las diferentes vibraciones sonoras y las traduzcamos en términos de significado, por ejemplo, un grito nos provoca estar atentos ante algo que sucedió. Hitchcock procuró grabar los sonidos desde la distancia lógica en el que Jeff los escucharía desde su aparatmento, esto permite tener una distancia con respecto al hecho y también sumerge al espectador en la historia, porque se estaría en tiempo real siguiendo los sucesos. Un ejemplo claro del orden lógico de las secuencias, es cuando escuchamos al joven compositor, arreglando una canción, durante el metraje vamos escuchando el progreso de la tonada e incluso los personajes de Lisa y Jeff lo hacen. La canción, que lleva el título de "Lisa", es parte integral del relato y hacia el clímax podemos escucharla completa, sirve como una conclusión para los personajes y para la película en sí.


Curiosidades


La ventana indiscreta junto a La soga, El hombre que sabía demasiado, El tercer tiro y Vértigo, no estuvieron disponibles por muchos años, debido a la lucha por los derechos; fue hasta la década de los 80 cuando fueron re-estrenadas. Se necesitó restaurarlas pues los negativos estaban muy deteriorados y habían perdido mucho del color original (principalmente el amarillo).

El patio entre apartamentos medía 30 metros de ancho por 56 de largo y 12 de alto. El patio estaba localizado entre 6 y 9 metros por debajo del suelo.

Es la única película en la que se ve fumando a Grace Kelly.

Alfred Hitchcock hace su cameo habitual como alguien que está reparando el reloj en el apartamento del compositor.

Salvo un par de escenas cuando se descubre el cadáver del perro, el resto del filme está rodado en el apartamento de Jeff.

François Truffaut comenta en el prólogo de su libro sobre Hitchcock lo siguiente: "En 1962, encontrándome en Nueva York para presentar Jules y Jim, me di cuenta de que cada periodista me hacía la misma pregunta: ¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito pero sus películas carecen de sustancia. Uno de esos críticos americanos, a quien yo acababa de hacerle el elogio, durante una hora, de Rear Window, me respondió esta barbaridad: A usted le gusta Rear Window porque, no siendo habitual de Nueva York, no conoce bien Greenwich Village. Le respondí: Rear Window no es una película sobre la ciudad, sino, sencillamente, una película sobre el cine, y yo conozco el cine".

John Michael Hayes convenció a Hitchcock de no filmar en otro escenario la conversación de Jeff con su jefe, argumentó que toda la película debía filmarse en el mismo set; al final, solo escuchamos (voz en off) al jefe mientras Jeff habla con él por teléfono.

Existe un remake chino de la película (Hou chuang, 1955); también hay un remake estadounidense (1998) dirigida para televisión por Jeff Bleckner y actuada por Christopher Reeve quien ya había sufrido el accidente que lo dejó paralítico.



Avance en inglés de La ventana indiscreta:



Avance promocional de La ventana indiscreta del canal TCM:


Breve documental hecho por estudiantes en el que analizan la película (en inglés):


Extracto del documental "Detrás de cámaras" de la película (en inglés):