miércoles, 11 de septiembre de 2013

Julio Cortázar y el cine: parte 1

Manuel Antín y Julio Cortázar. Sestri, Levante, Italia, 1962

Las letras de Julio Cortázar (1914-1984) han inspirado a una gran cantidad de escritores en el mundo, sus textos han sido traducidos a varios idiomas y fue uno de los principales representantes del llamado boom latinoamericano, que llevó la literatura de esta región a todo el mundo. Sus constantes transgresiones en busca de un metalenguaje fueron su marca, mezcló el surrealismo con lo fantástico y dejó una huella en la cultura del siglo XX. A 50 años de la publicación de Rayuela y a 29 años de su muerte, su legado sigue vigente.

Su lenguaje literario no hace fácil la adaptación de sus obras al cine, sin embargo, podemos encontrar varios trabajos que lo han intentado, unos con mejores resultados que otros. Iremos repasando poco a poco esas adaptaciones. También se pueden encontrar varios trabajos no profesionales y de bajo presupuesto, solo se tiene que buscar en youtube.

Las primeras adaptaciones fueron del argentino Manuel Antín, abogado de profesión, también escritor, desarrolló una filmografía en la que casi todas sus películas son adaptaciones de libros, incluídas tres películas inspiradas en textos cortazarianos. A continuación analizaremos la primera película basada en un cuento del gran Cronopio:


Título original: La cifra impar. Argentina. (1962) B/N
Director: Manuel Antín
Guión:  Manue Antín y Antonio Ripoll
Cinematografía: Ignacio Souto
Montaje: Antonio Ripoll
Música original: Virtú Maragno
Diseño de producción: Ponchi Morpurgo y Federico Padilla
Duración: 85 minutos

Elenco:

Lautaro Murúa como Luis
María Rosa Gallo como Laura
Sergio Renán como Nico
Milagros de la Vega como Mamá

Premios:

Cóndor de Plata: mejor director, mejor actor (Lautaro Murúa), mejor actriz de reparto (Milagros de la Vega); mejor escenografía y mejor fotografía en B/N


En 1959 Julio Cortázar publica el libro de cuentos "Las armas secretas", uno de los relatos de ese libro es "Cartas de mamá", fuente de inspiración para el primer largometraje de Manuel Antín. 

Película y cuento nos narran la vida de Luis y Laura, residentes en París, pero originarios de Buenos Aires. Antes de casarse con Luis, Laura era novia del hermano de este, Nico y esto les pesa en su conciencia tras la muerte de Nico. El argumento se desencadena cuando la madre de Luis envía una carta mencionando a Nico, lo que trae de vuelta su recuerdo, o mejor dicho, lo hace presente porque siempre ha estado en la vida de la pareja como un fantasma, como una cifra impar.

Por primera vez en la industria cinematográfica argentina, se filmó en París, haciendo de esta producción una gran apuesta. Antin juega con el tiempo anacrónico, con constantes analepsis para trasladar en lenguaje cinematográfico el cuento de Cortázar, quien se caracterizó por jugar con el espacio y el tiempo en sus obras.

Pasado y presente se mezclan, Luis y Laura no logran vivir en el presente sin tener el recuerdo de lo que pasó en Buenos Aires. Las cartas son recordatorios ineludibles que alteran su cotidianeidad y lo que pudo ser explicado como un fallo de memoria de la madre, se convierte en un ente que crece conforme avanza el relato. Ellos se sienten prisioneros del pasado, cargan la culpa de la muerte de Nico, por eso Antin nos muestra constantemente la cama matrimonial desde un ángulo en el que las barras de la cama parecen los barrotes de una cárcel. En otra escena, mientras caminan por París, la cámara se sitúa detrás de unas verjas con lo cual se tiene el mismo efecto. El uso de estos elementos visuales trascienden el contexto literario y exponen una situación social particular: "Es que entonces toda la ciudad (todo el país y también todo el mundo) estaba más encerrada entre rejas, no tanto porque hubiera más casas y menos edificios, sino porque la sociedad padecía de un encierro que hoy ya casi no existe: el de la incomunicación, que para nuestra generación fue un tema clave" (Manuel Antín citado por Mariana Sández en "El cine de Manuel").

“La carta de mamá lo metía, lo ahogaba en la realidad de esos años de vida en París, la mentira de una paz traficada, de una felicidad de puertas para afuera, sostenida por diversiones y espectáculos, de un pacto involuntario de silencio en que los dos se desunían poco a poco como en todos los pactos negativos” (Julio Cortázar, "Cartas de mamá", Las armas secretas)

El director traslada el univero cortazariano de muy buena manera, podemos apreciar con primeros planos la carga emotiva de los personajes, mientras usa con acierto la cámara subjetiva en ciertos pasajes para crear una atmósfera fantástica, ¿quién mira? ¿Juzga mientras mira o es una mirada inocente? ¿Quien observa es el espectador o es Nico? Estas preguntas hacen que la película sea fiel al relato.

Otro elemento visual en la composición de la escena que utiliza Antin es el uso del contraplano o contraposición de los personajes en un mismo plano. Laura y Luis están contrapuestos en varias escenas, cuando están en el río, cuando están en la cama; cada uno mira hacia lados opuestos, pero ambos ven hacia el vacío, rehúyen mirarse directamente. En otro momento, son Luis y Nico quienes están separados por una puerta, siempre algo les obstaculiza.

Estéticamente, la película se asemeja al cine francés, la fotografía recuerda al movimiento de la Nueva Ola Francesa (más adelante se hará un artículo de la adaptación de Godard sobre otro cuento de Cortázar); el trabajo fotográfico es muy bueno, la utilización de las sombras para crear una atmósfera claustrofóbica, junto a tomas picadas, el uso de analepsis y cámara subjetiva hacen que esta película haya revolucionado la cinematografía argentina.

La actuación de Lautaro Murúa (Luis) es destacable, sin embargo, sus co-estelares, María Rosa (Laura) y Sergio Renán (Nico) tienen carencias, especialmente este último. Hubiese sido interesante que el personaje de Nico no hablara, es decir, que no tuviera diálogos en el filme, al igual que en el cuento.

El filme se aleja del cuento en el sentido que se centra más en la relación psicológica de los personajes y no tanto en el aspecto fantástico propio de Cortázar. El título "La cifra impar" puede referirse a Mamá-Luis-Nico (pasado), a Luis-Laura-Nico (pasado) o a Luis-Laura-Carta de mamá (recuerdo de Nico, presente); existe una rivalidad entre hermanos que no es explícita en el cuento, representada en la lucha por una mujer, primero la madre, luego Laura. En una escena, Luis habla sobre lo que significó crecer bajo la sombra del hermano enfermo, el "pobrecito" que siempre acaparaba a la madre, luego hace la referencia que cuando Nico conoce a Laura, él no iba a permitirle tenerla; se trata de una lucha simbolizada, un complejo de Edipo, por un lado, al no estar presente el padre, el rival es el hermano, por otro, Luis al no poder acaparar a la madre, la reemplaza con Laura: "Mamá, Laura es como vos. Laura es vos" (La cifra impar). Ante esta lectura de Antin, Cortázar le dijo "Pibe, ahora entendí mi cuento".  Por otro lado, el cuento se centra más en el aspecto fantástico, ¿Nico está vivo o muerto? ¿Es un fantasma que está presente en la vida de Laura y Luis, o es un recuerdo que cobra vida a través de la culpa?



Título original: Circe. Argentina (1964). B/N
Director: Manuel Antín
Guión: Manuel Antín, Julio Cortázar y Héctor Grossi
Cinematografía: Américo Hoss
Montaje: José Serra
Música orignal: Adolfo Morpurgo
Diseño de producción: Ponchi Morpurgo
Duración: 75 minutos
Elenco:

Graciela Borges como Delia Mañara
Walter Vidarte como Héctor
Sergio Renán como Rolo
Alberto Argibay como Mario


Para la segunda adaptación de Antín, Cortázar colaboró en la realización del guión, adaptó su cuento para darle un contexto social para la época y darle más referencias con la Circe homérica. Sin embargo, la película repite mucho el estilo de "La cifra impar" y se vuelve cansina.

Antín utiliza los mismos efectos de iluminación, de fotografía, incluso la banda sonora -aunque distinta- termina por ser empleada de la misma manera que en La cifra impar. Entre los cambios más grandes con respecto al cuento es que no se utilizan los temas comunes del piano, los bombones, los licores o los animales. Fue una decisión entre director y escritor, pero se extrañan esos elementos que se convierten en algo anecdótico dentro del filme, y solo si se recuerda con claridad el texto se comprende su significado.

Por otro lado, la película hace un uso muy interesante de los espejos, forma metafórica de representar el doble, Delia-Circe; y principalmente, para representar la sexualidad y el erotismo de su personaje. El filme explora este aspecto de manera más intensa que el cuento. Mientras que en la obra original de Cortázar, Mario es un pretendiente tradicional, siempre expectante y hasta tímido de las reacciones de Delia; en la película, Mario tiene un romance con una mujer -Raquel- (este personaje no aparece en el cuento), mientras coquetea con Delia. Hay un trasfondo más realista sobre la temática de las relaciones de pareja y se aleja de la obsesión personal con respecto a la comida que inspiró a Cortázar a escribir el cuento.

La actuación de Graciela Borges como Delia, es buena, el resto hace un trabajo aceptable, nada sobresaliente. En estas películas de Antín se nota una deficiencia en la dirección de actores.

Otro detalle en la realización, es la utilización de ciertas escenas que se repiten con pequeños cambios, un montaje que busca sorprender e hilar la historia de los tres pretendientes, sin embargo, no se logra en su totalidad.

Los desnudos que aparecen en la película, causó que la misma fuera censurada en su momento.



Título original: Intimidad de los parques. Argentina-Perú (1965). B/N
Director: Manuel Antín
Guión: Manuel Antín y Raimundo Calcagno
Cinematografía: Jorge Pratz
Montaje: José Serra
Música orignal: Adolfo Morpurgo
Diseño de producción: Ponchi Morpurgo
Duración: 70 minutos
Elenco:

Francisco Rabal como Héctor
Dora Baret como Teresa
Ricardo Blume como Mario

La tercera película de Antín basada en textos de Cortázar. En esta ocasión, fusiona dos cuentos de Cortázar, "El ídolo de las cícladas" y "Continuidad de los parques"; el escritor se oponía a que se mezclasen los dos cuentos, sin embargo, la película se hizo.

El realizador cambia el escenario de "El ídolo de las cícladas", traslada la acción de Grecia a Machu Pichu, Perú. E inserta la historia de "Continuidad de los parques" como una lectura premonitoria que el personaje de Héctor hace, incluso se ve que el libro que se lee es "Todos los fuegos el fuego".

El trío actoral está muy bien, sobresale el gran trabajo de Francisco Rabal. De la trilogía, es la película que mantiene un mejor nivel de actuación entre todas los actores. Hay ciertos momentos que desentonan el filme como tal, el más evidente es la escena cuando Héctor y Mario caminan por una calle y se nota que la mayoría de los indígenas miran la cámara y al equipo de filmación, principalmente los niños. Resulta algo anecdótico, quita el ritmo, pero no se puede restar mérito al rodaje en las ruinas peruanas. Precisamente, las mejores escenas son las realizadas en Machu Pichu, un acierto del director. Las ruinas fungen como un laberinto que entorpece la relación entre los personajes y facilita el simbolismo entre la rivalidad de los hombres por la mujer/objeto; por un lado está el tesoro arqueológico que encuentran y por otro, la mujer que es deseada por ambos. Teresa y el ídolo se irán fusionando y la mujer perderá la voz, en cambio su presencia crecerá como elemento en discordia para los hombres. 

Mariana Sández hace la siguiente lectura de la película: "El territorio ascencional de Machu Picchu subraya el sentido de trascendencia cosmogónica que ya contiene el paisaje como motivo visual, puesto que funciona como correlato de los mundos implicados en lo alto y lo bajo: Mario encarna lo espiritual, Héctor simboliza lo terrenal y Teresa se comporta como emisario de lo primero (el mensaje divino) en el espacio de lo segundo (el orden humano)" (El cine de Manuel).

Sández concluye que "La lectura de Antin para las adaptaciones se focaliza igualmente en ese esquema de relaciones signadas por el desencuentro afectivo y en ese modelo de mujer, la embelesadora, la infiel, que se ahoga en su pasión encorsetada por la imposibilidad de entregarse. Las conductas de las tres protagonistas están teñidas por la sombra del binomio eros-thánatos donde la muerte es siempre el precio del amor" (El cine de Manuel).




Título original: El perseguidor. Argentina (1965). B/N
Director: Osías Wilenski
Guión: Julio Cortázar y Ulises Petit de Murat
Cinematografía: Pedro Marzialetti
Montaje: Óscar Esparza
Música orignal: Gato Barbieri
Diseño de producción: Ponchi Morpurgo
Duración: 75 minutos
Elenco: Inda Ledesma, Sergio Renan, Zelmar Gueñol, María Rosa Gallo

Este período de adaptaciones hechas en Argentina, sobre textos cortazarianos culmina con la película "El perseguidor", basada en el cuento homónimo. De ella, Cortázar declararía: “En esa película me gustó mucho la banda sonora. Entonces yo no sabía que el que tocaba era el Gato Barbieri, porque el Gato no tenía en aquel momento la justa fama que consiguió después. Yo sabía que había dos hermanos Barbieri, que uno había hecho los temas y el otro, los había tocado, pero no los conocía. Cuando vi la película, la música me impresionó, porque yo me estaba temiendo que se hiciese un simple pastiche de Charlie Parker. Puesto que el personaje, en alguna medida, encarnaba a Charlie Parker, los Barbieri tuvieron la extraordinaria habilidad y la honestidad de hacer una música muy original y que, al mismo tiempo, tenía un estilo. Era un homenaje, pero no un pastiche” (Julio Cortázar, entrevistado por Hugo Guerrero Marthineitz en 1973).

Sergio Renan interpreta a Juan/Johnny, un saxofonista sumido en la vida bohemia y llena de extremos, en el cuento, el músico es una alusión a Charlie Parker, y es un indicio del gusto que tenía Julio Cortázar por el jazz. De las películas acá mencionadas, esta es en la que Renan mejor actúa, se nota la diferencia en la dirección y el actor logra crear un personaje convincente.

El trabajo de los hermanos Barbieri, en la composición y en la interpretación de la música es sobresaliente, le dan un estilo único al filme. Lamentablemente, es muy difícil conseguir una versión en buena calidad del filme y no se puede apreciar la fotografía de la mejor manera.

Hay temáticas que se abordan como el de la muerte, el protagonista se intoxica y se distancia del resto de personas, es un reflejo de esos árboles citadinos que están sin hojas, aislados de todos, un adorno macabro de una ciudad que el director nos muestra desde los caños.

"El perseguidor" es cine recomendable, se distancia del aspecto formal de las películas de Antín y tiene mérito propio, una adaptación cortazariana que respeta mayormente el texto y que se disfruta.

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