jueves, 20 de junio de 2013

Blow-up




Título original: Blow-up. Reino Unido - EE.UU. (1966). Color
Director: Michelangelo Antonioni
Guión: M. Antonioni y Tonino Guerra inspirados en el cuento de Julio Cortázar "Las babas del diablo"
Cinematografía: Carlo Di Palma
Montaje: Frank Clarke
Dirección artística: Assheton Gorton
Diseño de vestuario: Jocelyn Rickards
Música: Herbert Hancock
Duración: 111 minutos

Elenco:

David Hemmings como Thomas (en la película no se dice su nombre)
Vanessa Redgrave como Jane
Veruschka von Lehndorff como ella misma
Sarah Miles como Patricia

Locaciones:

Maryon Park (en Woolwich Road, Charlton, Londres): escenas del parque y el final.
77 Pottery Lane (Nothing Hill, Londres): estudio
MGM British Studios
Clevely Close; Consort Road; Economist Plaza; Regent Street; Stockwell (todos en Londres)


Premios:

Festival Internacional de Cannes: Palma de Oro
Sindicato de Críticos de Cine de Francia: Mejor película extranjera
Sociedad de Críticos de Cine de Estados Unidos: Mejor director, Mejor película


Antonioni es un cineasta que gusta de usar imágenes simbólicas, su filmografía está cargada de metáforas, entiende que en el cine se narra más con imágenes que con palabras, de ahí las diferencias con el cuento de Cortázar que inspira esta película. Más que una adaptación se trata de un interpretación -muy personal- del italiano sobre la construcción de la realidad.

Antonioni en la filmación de Blow-up

Blow-up, conocida en español como "Deseo de una mañana de verano"; es la primera película que Antonioni filma fuera de Italia y además en inglés, en su momento fue el estreno de "cine-arte" con mejor taquilla en Estados Unidos; sin embargo, también causó escándalos por lo que muestra. Se considera la primera película británica en mostrar a personajes fumando marihuana, también en mostrar vello púbico y por las sugerencias sexuales del filme.

Sin embargo, más adelante retomaremos esos puntos. Primero, veamos qué tipo de cineasta era Antonioni. Debuta con su primer largometraje (después de haber realizados varios cortometrajes) en 1950 con "Crónica de un amor"; después vino su periódo de consagración, con personajes femeninos que exploraban su lugar en el mundo; era el periódo existencialista en el cine. Mientras que Fellini cargaba sus películas de diálogos, Antonioni buscaba comunicar a través de la imagen, su cine es más intenso, más contemplativo; su relación con el existencialismo recuerda a Bergman y el carácter psiconalítico de sus películas; también hay influencias de la Nueva Ola Francesa, en especial de Godard. Blow-up es su segunda película a color y la primera filmada en inglés y fuera de Italia; esto significaba un empoderamiento para el director. Le permitió atreverse a usar el color como mensaje abstracto de su idea, de lo que consideraba debía ser el cine; el color le da profundidad a su cinematografía, nuevos niveles de análisis y una relación más cercana con el público, de ahí la razón que esta película se siga viendo con asombro casi 50 años después.

Si en La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954) el voyeurista detiene a un asesino, la cámara subjetiva nos coloca en el plano del protagonista; en Peeping Tom (Michael Powell, 1960) el director usa también cámara subjetiva, pero ahora el voyeurista somos nosotros, nos identificamos con el protagonista que es el asesino; en Blow-up (1966), el voyeurista es visto desde una tercera persona, no somos él, pero tampoco sabemos más que él, el misterio y el azar de la película se encarga de que nosotros deambulemos junto al fotógrafo, compartamos su voyeurismo, pero de diferentes maneras, para él, es simplemente un ejercicio activo del poder, tomar fotografías lo empodera; para nosotros, el voyeurismo nos sirve para ir resolviendo el misterio, queremos descubrir lo que se oculta en las fotos; el espectador está posicionado en una tercera persona, la del director, que sutilmente nos recuerda que es su película y por lo tanto su mirada subjetiva de los hechos.

En Blow-up hay dos temas principales, por un lado está la relación entre arte y realidad (naturaleza del arte) y por otro está la construcción de la realidad.

El primer tema se establece desde el inicio, aunque no lo sospechamos; en la escena en la que vemos a unos obreros salir de su trabajo, por un momento vemos al protagonista (que todavía no conocemos), en ese instante es un trabajador cualquiera, pero luego lo seguimos y descubrimos que tiene un auto de lujo y que está largo de ser un pobre proletariado, se trata de un fotógrafo reconocido. El guión es cuidadoso en no dejar cabos sueltos, por lo que cada escena tiene un significado, en un momento posterior de la película, vamos a regresar, a través de fotografías, a ese ambiente laboral y tendremos otra concepción de ese fotógrafo -que ya no nos es anónimo-. En toda la película no sabemos el nombre del protagonista, en las notas de producción Antonioni se refiere a él como "Thomas". Posteriormente, vemos que es un fotógrado de modas, las modelos y las aspirantes (en el contexto de la época se les llama "birds") cumplen sus deseos, él controla cada sesión y las utiliza como percheros. No hay que confundir estas escenas con una lectura meramente sexista; si se ve la obra de Antonioni, se comprende que este filme es el primero en que un hombre es el protagonista, la idea es reflejar una crítica hacia lo que se considera artístico, por ejemplo, si vemos la fotografía final en una revista de modas puede resultar atractiva, pero el director nos muestra ese proceso, cómo se llega al mismo y entendemos que la situación resulta grotesca. No es casualidad que en el presente estas escenas resulten más chocantes que las de los desnudos o la marihuana.

Retomando el ejemplo de los obreros retratados, no hay diferencia con las mujeres que modelan ante la cámara y aquellos que no sabían que eran fotografiados. En ambas situaciones se objetiviza al sujeto y el resultado es una crítica hacia el arte y su concepción de la realidad, la imposición del arte sobre lo real y la manipulación que de este se hace.

La elección del Londres de los años sesenta (el "swinging London" en inglés) es explicada por el director así: "el ambiente en el que trabajan es típico del Londres de la época en que se desarrolla la narración [...] Él [Thomas] ha optado por la nueva mentalidad que se creó con la revolución de la vida, de la ropa, de la moral en Gran Bretaña, sobre todo entre jóvenes artistas, publicistas, estilistas o entre los músicos que formaban parte del movimiento Pop". Se trata de un escenario de contrastes, tanto en los personajes como en las locaciones y los colores. Antonioni pintó el cesped de los títulos iniciales y finales para lograr la tonalidad de verde que él quería; igualmente, se dice que pintó algunas casas (hay una casa esquinera de color azul) para lograr el contraste con los barrios más "grises" de Chelsea.


El aspecto sexual en el filme


En su ensayo "Sobre la fotografía", Susan Sontag escribe: "La cámara no viola, ni siquiera posee, aunque puede atreverse, entrometerse, invadir, distorsionar, explotar y, en el extremo de la metáfora, asesinar: actividades que a diferencia de los empujes y tanteos sexuales pueden realizarse de lejos, y con alguna imparcialidad". La cámara es una metáfora del falo, el protagonista de Blow-up no es el típico macho al acecho de presas sexuales, se muestra incluso desinteresado en varios pasajes. 

La escena con la modelo Veruschka ha pasado a la historia como una de las mejores, por la representación de la sublimación del deseo sexual; poco a poco, el fotógrafo va controlando el espacio, da la sensación que "viola" a la modelo con el lente, cuando ha sacado todo el provecho de ella, simplemente se va y la deja en el suelo, una metáfora que critica el sometimiento en las relaciones.

Más adelante, tenemos la que es, probablemente, la escena más grotesca del filme. Un grupo de modelos/maniquíes son ridiculizadas y usadas por el fotógrafo para "embellecerlas", les dice que "tienen suerte de trabajar para él". No hay el mínimo de respeto hacia ellas. Es la forma en que se crea el arte, y esto es lo que cuestiona el director. Las personas al ver una revista de modas o una publicidad se quedan con la imagen, una "realidad" subjetiva, pero se desconoce el proceso de esa realidad, el cual es totalmente artificial, es una representación con una finalidad determinada. En el presente, con los avances tecnológicos, ese mundo artificial ha llegado al paroxismo de la imagen, el resultado final dista del verdadero cuerpo, es una mentira consciente de lo que se configura como la realidad.


La mujer fotografiada (Vanessa Redgrave) y el protagonista, tendrán su particular metáfora sexual. Ella quiere recuperar el rollo fotográfico que la delata; él se sabe con el control. Empieza un juego de engaños, ella le ofrece su cuerpo como intercambio por las fotos, pero él no está interesado, o al menos así lo aparenta; la desnudez de la chica se vuelve natural, es diferente que con las modelos; tal vez por esto es que Thomas desea fotografiarla. Lo más interesante es que nada ocurre, solo se sugiere que ese tipo de encuentros sexuales entre desconocidos es algo que sucede, algo que escandalizó a la recatada sociedad británica de la época. En cambio, lo atractivo radica en que ella cree que obtiene el rollo fotográfico, mas fue engañada por él; mientras que él piensa que tiene el número de teléfono de la chica; al final, ella regresará al estudio por las evidencias...


El último escenario sexual es el de las "birds" y Thomas. Hay una razón de guión para que esto ocurra. El momento es clave, el director viene de varias secuencias en las que no hay diálogo, en las que el protagonista empieza a dar forma al misterio, estas escenas se prolongan y se tenía que cambiar el ritmo, acá es donde Antonioni magistralmente ata la historia (las "birds" ya habían salido antes en el filme) de las chicas, además, sigue explorando con el sentido estético del filme, es magestuosa la sensación de textura que se refleja cuando las jóvenes y Thomas tienen sexo en el suelo, sobre el papel púrpura que se usa como fondo fotográfico. La escena también ha generado debates sobre si se muestra o no vello púbico. La aceptación del público hacia la película, hizo que se replanteara definitivamente el código Hays de censura, que para 1967 fue cambiado por el actual sistema de calificación por edades.


La construcción de la realidad


El segundo tema de la película es sobre cómo se construye la realidad, qué juega para que algo sea real, cuáles son las reglas y qué o quién determina si es real o no. En el tema de la naturaleza del arte el director se aleja del cuento de Cortázar, aún así podemos ver al escritor en una de las fotografías de los obreros; mientras que en esta segunda temática Antonioni se acerca más al relato y al título de la película, aún así, no se trata de una adaptación literal, sino más bien de la exposición del director sobre un tema en específico.

Antonioni explicó: "Mi problema en Blow Up era el de recrear la realidad de una forma abstracta. Yo quería discutir la realidad presente: éste es un punto esencial en el aspecto visual de la película, dado que uno de los temas principales de la película es ver o no ver el valor exacto de las cosas". Debido a eso, por encima de cualquier otra cosa, es que el protagonista es un fotógrafo; es un cazador de la realidad que usa su arma/cámara para capturarla y transformarla.

Thomas al inicio se muestra aburrido, desinteresado, no hay algo que le llame la atención; cuando llega al parque empieza a tomar fotografías más por inercia que por un sentido claro de la situación; una vez que descubre a la pareja su intención cambia, ya tiene un objetivo, un propósito; sin embargo, este va a cambiar cuando empieza a engrandecer las imágenes reveladas. Lo que empezó como un juego furtivo, luego un arte para terminar su libro, terminó siendo un misterio por resolver. Antonioni plantea una dialéctica con el espectador a través de las fotografías, la escena no tiene música de fondo, no hay diálogo, solo vemos las fotos, pero estas están ordenadas de tal manera que crean una narrativa de los hechos, cobran un significado según cómo se las vea. Todo esto, en realidad, es una construcción, es la interpretación de los hechos, tanto Thomas como nosotros estamos viendo imágenes quietas, en una sucesión y les otorgamos un significado, es decir, les creamos un contexto para hacerlas reales. La pareja existe porque está fotografiada, los hechos existen porque están documentados por medio de la cámara; pero sus actores nos son ajenos, no los conocemos ni sabemos sus intenciones, ahí es donde entra el ámbito de la conjetura, Thomas empieza a llenar los huecos con suposiciones.


Conforme el protagonista hace copias cada vez más grandes, el grano de la película se hace cada vez más grande, más abstracto; el resultado es que se asemejan a las pinturas abstractas de su amigo pintor y como este le indica, no tienen significado hasta que alguien ve algo en ellas. Así pasa con Thomas, en un momento dado ve algo -o cree ver algo-, pero ¿es real? Para serlo necesita pruebas, las fotos en sí constituyen una prueba, pero ¿es válida si la imagen está difusa?, poco clara debido al proceso de agrandamiento (en inglés blow-up, de ahí el título del filme). Surge la necesidad de validar la información, por eso el protagonista regresa al parque, ve un cuerpo, pero curiosamente en ese momento no tiene una cámara; piensa que necesita otro testigo y emprende la búsqueda de un amigo, pero este se encuentra drogado y no sirve mucho como testigo.

¿Qué está tratando de decirnos Antonioni con todo esto? Para algunos filósofos la realidad existe independientemente de si se es testigo o no de ella, sin importar si nosotros somos parte de ella o no. Recuérdese aquello de "si un árbol cae en un bosque y nadie lo ve, ¿hace ruido?". En el fondo siempre está la importancia de otorgarle un significado a la realidad, y por extensión, ese significado es una convención social, o lo que es lo mismo, es producto de un grupo. Thomas necesita a alguien que vea lo mismo que él para justificar su versión, para pasar de la conjetura al hecho. La vecina solo ve una foto engrandecida, no la evidencia de un cuerpo; salvo ella, nadie más ve alguna foto y cuando él quiere regresar al parque después de la fiesta, descubre que ya no hay nada para fotografiar. Usando la misma analogía del árbol, ¿el cuerpo fue verdadero sin nadie que lo viese? Durante toda la película Thomas no es un personaje agradable, no se muestra preocupado por otros; entonces, en verdad le interesa resolver el posible asesinato de un hombre, o se trata de una búsqueda narcisista que le dé significado y validez a su experiencia...

Peter Brunette (autor del libro "The films of Michelangelo Antonioni") señala que "una imagen no dice nada fuera del contexto", en tanto que "solo es evidente cuando se ha hecho una imposición subjetiva", Es decir, la explicación de la imagen atiende a razones meramente subjetivas, las conjeturas de Thomas; para darle un sentido de realidad necesita verificar la información con otros, constuir un significado a través del grupo social, sólo así será entendido como algo real. Antonioni nos recuerda la función del amigo del protagonista, el pintor de arte abstracto, el cuadro no tiene ningún valor si nadie ve "algo" en él, a partir de la "imposición subjetiva" se crea el convencionalismo de que se trata de una obra de arte y posteriormente se le otorga un significado que es compartido por otros. La idea del contexto queda ejemplificada a la perfección en la escena del concierto de The Yardbirds; cuando se arroja la parte quebrada de la guitarra, en ese contexto, esa parte es de gran valor, hay una lucha feroz por obtener la pieza; Thomas escapa del lugar y cuando se encuetra en la calle (otro contexto) entiende que la pieza ya no tiene valor, por lo que la arroja al suelo; inclusive, Antonioni nos muestra como otra persona recoge la parte quebrada, pero la vuelve a arrojar, en su contexto el único significado que tiene es el de basura.


Brunette también analiza la escena del parque cuando se toman las fotografías. Él indica que sus alumnos le mencionan que el parque "rompe" con lo artificial de la ciudad, que refleja un espacio natural; sin embargo, él -atinadamente- les hace ver que un parque es el ejercicio activo de la modificación de un lugar, es algo que se construye con la finalidad de hacerlo parecer como natural (acá equipara lo natural con la realidad). Ese ejercicio activo convierte al parque en un escenario artificial per se; es una manifestación de lo que un grupo social considera que debe ser lo natural. Explica que la naturaleza no tiene consciencia de sí misma, sino que es la sociedad la que le crea un significado.


El sello del director


Blow-up es un compendio de diferentes planos, ángulos de cámara, uso del espacio y creatividad narrativa. Antonioni explora con diferentes opciones la abstracción en el cine, plantea una narrativa visual y no de palabra, por eso vemos largas escenas sin diálogo, también disminuye la influencia de la banda sonora, en algunas escenas incluso no se escucha música de fondo y si suena tiene un carácter diegético (con excepción de los títulos iniciales y el final); la finalidad es establecer un canal de comunicación más directo y personal con el espectador, una dialéctiva constante en su filmografía que reta a la audiencia a prestar atención a los detalles y las simbolizaciones. 


Antonioni sutilmente nos recuerda que se trata de su película, el protagonista, que es un fotógrafo es una extensión simbólica del propio director -otro fotógrafo-, por eso no se usa la cámara subjetiva, sino que la película es contada desde una tercera persona. Por ejemplo, el uso de la "tilt shot", tomas en las que la cámara tiene un movimiento vertical y contrasta con el plano o perspectiva del fotógrafo, inmediatamente nos distanciamos del personaje y asumimos un rol diferente, dejamos de ver a través del protagonista y comprendemos que vemos a través de alguien más, sin embargo, el director nos da la misma información. En otras palabras, sabemos lo mismo porque vemos lo mismo, solo que desde diferente ángulo.


Las escenas filmadas dentro del estudio/apartamento son las que presentan mayor grado técnico, el espacio es algo muy importante en los filmes de Antonioni, quien procura utilizar a los personajes (los actores) como parte del escenario, lo que Brunette llamó "usarlos en la composición de la imagen", por eso vemos frecuentemente fuera de cuadro partes de los cuerpos, lo que importa es la composición como tal, no el personaje; este es solo una parte más del todo y Antonioni siempre se enfoca en el todo. Para lograr una plasticidad y la sensación de movimiento tenemos diferentes tipos de tomas, uso de vistas en picada (para aprovechar las dimensiones del apartamento); tomas contrapicadas, principalmente para establecer una relación entre los personajes; tomas a nivel del suelo (cuando Veruschka ha terminado la sesión de fotos, la cámara nos muestra a nivel de suelo el cuerpo de ella, mientras que en el fondo del cuadro Thomas está sentado en un sofá); también usa el acercamiento o "zoom" para mostrarnos detalles. Y por supuesto, maneja primeros planos y planos generales. Al contrario que Hitchcock en La ventana indiscreta, donde vemos el efecto Kulechov; Antonioni abre el encuadre, nos muestra la acción y reacción por medio de planos generales, vamos a entender su uso, cuando Thomas revela las fotos. Antonioni no hace primeros planos de los personajes cuando están en el parque, sino que lo hace de las fotografías de los personajes, es un nivel de abstracción, lo que vemos es la fotografía de la fotografía, puesto que filmar es sacar fotografías y juntarlas para simular el movimiento.

Al final, se revelará que lo más importante, el misterio no es lo que vemos en primer plano, si no lo que estaba oculto, fuera de encuadre; solo visible al agrandar la imagen. La misma escena del parque está filmada con un elevado cuidado, no escuchamos música de fondo, la acción transcurre de manera lenta y monótona, el director usa el sonido del follaje para generar un mayor estado de vacío, de inmensidad; funciona también como un elemento para acrecentar el misterio, surge la interrogante de quiénes son esas personas, una simple pareja o son algo más; esta duda crece conforme la mujer reclama el rollo fotográfico. El color también es importante, el verde gobierna la composición, salvo las tres personas, el resto es pasto y árboles.


La posición de los personajes tampoco es dejada al azar, antes se mencionó en el plano a nivel del suelo, el lugar de la modelo y del fotógrafo. También está la secuencia donde vemos a las cuatro "birds" en una posición escalonada, luego entra en escena el fotógrafo, pero el director hace un movimiento de cámara para mostrarnos todo el encuadre, así vemos a las "birds" en toda su dimensión. Otro ejemplo, es cuando posiciona a Jane (Vanessa Redgrave) y a Thomas separados por una viga, se rompe con la escena clásica de romance o forcejeo; la viga simboliza la distancia real entre los personajes, quienes no se sienten atraídos uno por el otro, sino que se desean para alcanzar otro objetivo.

Las escenas en las que podemos apreciar más a esa tercera persona (el director) es cuando hay un cambio de escena y esta inicia con un silencio absoluto, rompe el ritmo y nos recuerda que todo es la intención de alguien más. La otra toma, mucho más sutil, es cuando Thomas llega de nuevo al parque por la mañana, al no encontrar el cuerpo mira hacia arriba, inmediatamente vemos una toma del cielo a través de unas ramas; creemos que es una toma subjetiva, pero cuando la cámara desciende nos muestra al propio Thomas, es decir, no veíamos a través de él, lo hacíamos desde otro ángulo.


Consideraciones sobre el significado de la escena final


Blow-up inicia y termina en el mismo lugar, ese fondo verde, el pasto y con los personajes enigmáticos de los mimos. Estos no tienen otra participación en la película, al ser mimos no tienen ningún diálogo, al inicio los vemos correr frenéticamente por las calles londinenses, cargando carteles en contra de la guerra y movilizando a los ciudadanos, quienes en su mayoría se muestran reacios ante el grupo. Algunos ven en estos mimos la representación del anarquismo; podría tratarse de una subcultura emergente en la época, de la representación del sentir de los jóvenes ante la Guerra de Vietnam y la crisis económica.

Hacia el final vuelven a aparecer, pero ahora están con Thomas en el parque; ellos entran a una cancha de tenis y empiezan a jugar con raquetas y bola invisibles. La escena no tendría nada de extraordinario, salvo que en determinado momento la pelota choca contra la valla y la cámara sigue el movimiento de la pelota, antes se mostró a los mimos, de ellos no dudamos su presencia, les vemos, Thomas también lo hace, pero a partir del momento en que la cámara sigue el movimiento de la pelota, entramos a otro plano narrativo, estamos surrealistamente en otra realidad, una abstracta. La idea se completa cuando la pelota invisible cae fuera de la cancha y la cámara nuevamente sigue el curso de la misma; ahora, Thomas la va a buscar a petición de los mimos, la agarra y la devuelve; la cámara sigue el movimiento de la pelota y luego no se enfoca en los jugadores, sino en la pelota -que sigue estando invisible-. De esta manera se rompe con la noción de realidad. ¿Será que el supuesto cuerpo del hombre en el parque es tan real como la pelota? ¿Qué es la realidad? Si Antonioni nos guió para explicar que la realidad es una construcción social, entonces la pelota es real porque hay varias personas que así lo creen, no solo los mimos, sino que Thomas también participa de la acción, incluso en este momento se deja la música diegética y escuchamos sonidos del golpeteo de una pelota con una raqueta. Sin embargo, Antonioni nos tiene reservada otra sorpresa, conforme Thomas acepta esa otra realidad, la de los mimos y sus juegos invisibles, él desaparece justo antes de aparecer los títulos finales. El director nos recuerda que todo ha sido obra de él.



Cursiosidades


La primera película que Antonioni filma fuera de Italia. También su primera película en inglés y su segunda hecha en color tras hacer Desierto Rojo.

Para sortear el código de censura, la MGM creó una subsidiaria falsa, que no estaba bajo el contrato de la censura para promover el filme, de esta manera no tuvo que hacer cortes a los desnudos u otras escenas.

La banda de rock que Antonioni había escogido primero eran The Velvet Underground, pero hubo problemas con los derechos. The Yardbirds fueron escogidos en su lugar, en el momento de la película la agrupación estaba integrada por: Keith Relf, Jimmy Page, Jeff Beck y Chris Dreja.

El fotógrafo David Bailey fue considerado para el papel de Thomas. Terrence Stamp fue escogido para el mismo papel, pero lo abandonó y se terminó escogiendo a David Hemmings. Por su parte, la actriz sueca Evabritt Strandberg era la elegida por Antonioni para interpretar a Jane, pero los estudios MGM no estuvieron de acuerdo y escogieron a Vanessa Redgrave.

Entre los obreros fotografiados por David Hemmings (Thomas) hay un cameo del escritor argentino Julio Cortázar.


Avance extendido de la película (en inglés):


Bergman habla sobre Antonioni (subtítulos en inglés):


Documental sobre Michelangelo Antonioni (en inglés):

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