miércoles, 15 de agosto de 2012

Rashomon




Título original: Rashomôn. Japón (1950). B/N
Director: Akira Kurosawa
Guión: Akira Kurosawa y Shinobu Hashimoto. Basados en los cuentos de Ryûnosuke Akutagawa
Cinematografía: Kazuo Miyagawa
Edición: Akira Kurosawa
Música: Fumio Hayasaka
Diseño de producción: Takashi Matsuyama
Estudio: Daiei
Duración: 88 minutos

Elenco:

Toshirô Mifune como Tajômaru
Masayuki Mori como Takehiro Kanazawa (samurái)
Machiko Kyô como Masako Kanazawa (esposa)
Takashi Shimura como el leñador
MInoru Chiaki como el monje budista
Kichijirô Ueda como el plebeyo
Noriko Honma como la médium

Premios:

Festival Internacional de Venecio: León de Oro y Premio de la Crítica Italiana de Cine
National Board of Review: Mejor película extranjera y Mejor director
Premios Oscar de la Academia: Oscar honorario a la mejor película extranjera
Concurso de Cine de Mainichi: Mejor actriz


Hablar de Rashômon significar hablar de uno de los capítulos más trascendentales de la historia del cine. Supuso la consagración internacional de Akira Kurosawa y su actor fetiche Toshirô Mifune, simboliza la libertad creativa para un director comprometido con su cine y con la humanidad, un gran perfeccionista que luchó contra la censura (japonesa y estadounidense) para poder llevar su mensaje a través de sus películas.

La película fue concebida originalmente por Shinobu Hashimoto en 1948, pero fue cuando el guión llegó a manos de Kurosawa que la película fue tomando forma. El título original era "Varón - Hembra" y estaba inspirado en el cuento "En el bosque" de Akutagawa; sin embargo Kurosawa encontró deficiencias en el guión, principalmente que era muy corto. Cuando terminó de filmar Escándalo, le dedicó más tiempo a este proyecto y se retiró para mejorar el guión, el resultado fue que incluyó una adaptación de otro cuento de Akutagawa, "Rashômon".  Del primer cuento se toman los personajes y la trama (el crimen y las declaraciones de los testigos), mientras que del segundo cuento se toma el nombre para la película, el lugar y la ambientación general.


Akutagawa fue uno de los escritores japoneses de mayor prestigio, estudió en la Universidad Imperial de Tokyo y fue un cuentista consagrado. Nació el 1° de marzo de 1982 y murió el 24 de julio de 1927. Es considerado parte del movimiento neorrealista del Japón que surgió tras el fin de la Primera Guerra Mundial. Escribió alrededor de 150 cuentos, entre ellos Rashômon (1915) y En el bosque (1922). Sus últimos años estuvieron marcados por fuertes depresiones que lo llevaron a suicidarse en 1927. En su honor se creó el Premio Literario más importante de Japón en 1935: El Premio Akutagawa de Literatura.

Rashômon hace referencia a un lugar histórico ubicado en Kyoto en la avenida Suzaku. La puerta más grande construida en el Japón del periódo Heian, fue hecha en el 789. Medía 32 metros de ancho por 8 de alto y contaba con una pared / muralla de piedra de 23 metros. Sin embargo, lo que otrora fuera un símbolo de grandeza y poder, para el siglo XII era una representación del caos moral y social de Japón. La puerta estaba en ruinas y estaba rodeada por cadáveres y bebés abandonados; en el lugar vivían ladrones y delincuentes. Se rumoreaba que el demonio Ibaraki Doji habitaba en los alrededores. Akutagawa utiliza esta referencia para criticar la sociedad japonesa y lo describe como un lugar lúgubre (más abajo pondré el cuento completo para que lo puedan leer). Además de influenciar la película de Kurosawa, el cuento de Akutagawa también está implícito en la película de Jim Jarmusch "Ghost Dog: The Way of the Samurai" (1999). En la actualidad una sencilla columna de piedra indica el lugar donde estuvo la gran puerta de Rashômon. 


La película consta de tres escenarios, la puerta en ruinas de Rashômon (presente), el bosque donde ocurren los hechos y el patio donde rinden las declaraciones los testigos (estos dos últimos lugares se ubican en el pasado). Kurosawa era conocido por reunir al elenco semanas antes de que se empezara a rodar, ahí les explicaba la película y les entregaba el vestuario, la idea era que fueran entendiendo el personaje y que la ropa no se viera nueva sino que tuviera un periódo de desgaste. Estas reuniones hacían que la camaradería entre actores y personal de producción fuera bastante buena. En ocasiones se reunían en la noche para seguir grabando porque disfrutaban la experiencia, también marcaba una costumbre japonesa en la que las personas se ayudaban ante la escasez de alimentos y refugio debido a los bombardeos durante la Segunda Guerra Mundial.

Después de que varias compañías rechazaran financiar la película, finalmente los estudios Daiei se comprometieron, aunque quitaron su logo en los créditos del montaje final. Durante el inicio de la filmación los tres asistentes de dirección se reunieron con Kurosawa para expresarle sus dudas sobre la película, decían que no se entendía; el director les replicó que si leían el guión lo iban a hacer; finalmente no muy convencidos de lo que estaban haciendo continuaron con el trabajo.

Rashômon tiene influencias del cine mudo, Kurosawa creía que las interpretaciones en ese cine eran más efectivas y buscaba el mismo efecto, por eso filmó varias secuencias en las que no hay diálogo. La forma en que se comporta Tajômaru fue tomada de un documental sobre la selva dirigido por Martin Johnson, en él aparecían unos leones que motivaron la actuación de Mifune. Por su parte la actriz Machiko se impresionó al ver los leopardos y Kurosawa le pidió que actuase usando esa impresión.


La fotografía de Rashômon es de lo mejor que he visto en exteriores. Se dice que fue la primera película de la historia en que se filmó directamente el sol; además para poder iluminar ciertas escenas en el bosque se usaron espejos que se cubrían con follaje para lograr el efecto de telaraña sobre los rostros de los personajes. El rodaje en el bosque fue muy extenuante y todo el equipo de producción y actores se vieron sorprendidos por la proliferación de sanguijuelas que les hizo pasar un muy mal rato. El trabajo de Kazuo Miyagawa es extraordinario, realmente nos traslada al bosque, incluso podemos sentir la textura del mismo, así como las actuaciones están capturadas a la perfección en sus distintas facetas. Mucho se ha escrito sobre la fotografía de esta película, para algunos la luz es símbolo de la maldad; mientras que para otros la luz indica lo bueno y la razón; mientras que lo oscuro representa la malo y lo impulsivo.

Lo cierto es que la fotografía permite adentrarnos de lleno en la historia, mientras que la trama se nos cuenta a través de los relatos, es decir, con un narrador protagonista, la cámara nos sitúa en tercera persona, somos voyeuristas ante los hechos vistos y nos adentramos en la mente de los personajes, así hay una mayor identificación con la historia y sus variantes. También hay un uso limitado de ángulos de cámara para no distraer al espectador, lo importante es lo que vemos que sucede, no donde.


La música de Hayasaka es clave para que la intensidad dramática esté bien lograda. La película está ubicada en el siglo XI, pero no es un jidai-geki (película que retrata el Japón feudal); sino que se trata de un drama policiaco. Hay un asesinato, un sospechoso y varios testigos y a partir de ahí el relato fluye. En varias escenas (principalmente cuando la mujer da su declaración) se escucha una variante del Bolero de Maurice Ravel.

La mayor innovación de este film a la historia fue la forma en que usa los flashbacks. Por primera vez en la historia cinematográfica una película usa este recurso, pero no brinda una conclusión; cada relato es contradictorio, la subjetividad se mantiene en todo momento y no se resuelve el conflicto. Los flashbacks no concuerdan; sin embargo, la fuerza narrativa del filme consiste en que son verdaderos y falsos a la vez. Verdaderos porque son la experiencia subjetiva de cada testigo, falsos porque según lo narrado están mintiendo. También es importante acotar que el interés de Kurosawa no es resolver el conflicto para nosotros los espectadores, sino de exponer las dimensiones humanas, la variedad de sentimientos y emociones que aparecen ante una circunstancia y cómo actuamos al respecto. Se trata pues, de una reflexión sobre la vida a través del retrato de las emociones.

Psicológicamente cuando vemos un flashback esperamos que lo que se nos cuenta es verídico, pretendemos que se nos explique algo y lo aceptamos como verdadero. Sin embargo, Kurosawa no hace esto,  los relatos no se corresponden y más bien nos genera dudas sobre lo que realmente sucedió, no hay una resolución al misterio. Kurosawa tampoco filma a la persona que está entrevistando a los testigos, en su lugar utiliza primeros planos para que los actores hablen directo a la cámara, es decir, a nosotros. De esta manera nos convierte en los jueces, será nuestra subjetividad y estado emocional los que definan la veracidad de cada relato.

La primera versión es la de Tajômaru, quien indica que quedó impresionado por la belleza de la mujer, pero que no quería matar al esposo, aprovecha la codicia de este para engañarle diciendo que tiene un tesoro oculto. La estratagema funciona y viola a la mujer, cuando se dispone a irse, ella le dice que su honor ha sido manchado y que no puede pertenecer a dos hombres, en este punto se baten a duelo, resultando victorioso Tajômaru y el samurái asesinado.


La segunda historia es la de la mujer. Ella corrobora que fue violada, pero indica que Tajômaru se alejó llevándose las pertenencias de ellos. Después de que se recobrara de un desmayo, ella desata a su espodo, pero no soporta la mirada que este tiene, tampoco puede describirla con exactitud, pero le resulta abominable por lo que toma una daga y lo mata. Ella intenta suicidarse, pero no lo consigue y termina en un templo budista.


El tercer relato es el del propio samurái muerto, quien mediante una médium da su declaración. Él indica que tras ser violada su mujer, él se sintió asqueado por la actitud de ella, no la podía ver ni toleraba su presencia. Indica que la mujer quiso su muerte y se lo pidió al bandido. Tras quedarse solo y escuchar su propio llanto, decide cometer sepukko (suicidio).


La cuarta versión es la del leñador, quien admite que mintió ante las autoridades. Revela que Tajômaru quería quedarse con la mujer, pero cuando ella le pide que no puede irse si el esposo está con vida, duda. Ninguno de los hombres quiere permanecer con ella, pero la mujer los manipula, a su esposo le llama cobarde por no defenderla, mientras que al bandido le increpa su falta de resolución. Al final los convence de que se batan a duelo, pero este no es nada similar a la historia de Tajômaru. Kurosawa no quería algo que pareciese Chambara (subgénero de las artes marciales en el que se usan elegantes coreografías de lucha con espadas), por lo que centra la atención en las reacciones emocionales de los dos, más que en la acción per se. La tensión, angustia y miedo es lo que distingue el enfrentamiento que al final se decantará para Tajômaru.


Con la finalización de la última historia, regresamos al presente, en las ruinas donde escapan el monje, el leñador y el plebeyo; en ese momento se oyen el llanto de un bebé; el plebeyo roba las ropas y pertenencias con que habían dejado al niño; tras un breve forcejeo con el leñador, el plebeyo indica que el egoísmo y la mentira es lo que rige el mundo. El monje abatido dice que ha perdido la esperanza en la humanidad. Sin embargo, el leñador pide el niño para criarlo junto a sus seis hijos; el monje ahora le agradecce el haberle regresado la esperanza. El mensaje humanista de Kurosawa es evidente, el bebé representa la inocencia en un mundo lleno de males y de acciones mal intencionadas, pero ese niño simboliza la posibilidad de cambio, de un futuro diferente, en este momento la lluvia ha cesado y el clima mejora (aunque la escena final Kurosawa quería hacerla con nubes que presagiaran una tormenta, sin embargo, por las limitaciones de tiempo tuvieron que filmarla como se observa en el montaje final).

La mayor parte del presupuesto se destinó a la construcción de las ruinas de Rashômon y al suministro de agua que Kurosawa quería para recrear como él deseaba la lluvia torrencial; por cierto, para poder filmar bien esas escenas el agua fue teñida para que se pudiera distinguir. 


La película también sirvió para presentar un nuevo talento, Machiko Kyô (mujer del samurái) alcanzó la fama a través de esta película y se convirtió en la primera "femme fatale" del cine japonés rompiendo con los estereotipos de la mujer sumisa, la buena esposa, la novia callada, la mujer de la casa, etc. Se le llegó a comparar con Jane Rusell y Marilyn Monroe. Junto con Rashômon, la película Akasen Chitai (Calle de la vergüenza, Kenji Mizoguchi, 1956) en la que interpreta a una prostituta son sus actuaciones más celebradas y recordadas.

El estudio Daiei no estaba convencido de la película y no sabía como promocionarla, el mismo Kurosawa pensaba que los ejecutivos no habían entendido su filme. Al final optaron por sacar afiches promocionales en donde se exageraban los gestos de los protagonistas, otra estrategia publicitaria fue utilizar poses sexys de la actriz Kyô.

Para el año 1951, se realizaba la décimo segunda edición del Festival Internacional de Venecia, la organización realizó una invitación formal a Japón para que enviara una película. Nadie en Daiei o ningún otro estudio quería enviar Rashômon, no la consideraban adecuada. Basta decir que en el interior del país se contrataron benshis para que explicaran la película, aún cuando esta práctica tenía muchos años de haber desaparecido.


Gracias al esfuerzo de Giulliana Stramigioli, directora de Italianfilm en Japón, quien había visto la película de Kurosawa e insistió fervientemente para que fuese la candidata; fue que el 24 de agosto de 1951 se presentó en Italia Rashômon. Días más tarde se alzó con el principal premio, el León de Oro, venciendo a directores consagrados como Jean Renoir (El río), Billy Wilder (El gran carnaval), Elia Kazán (Un tranvía llamado deseo), entre otros. Además del León de Oro, Kurosawa también fue reconocido con el premio de la Crítica Italiana de Cine. Tras la victoria, el presidente de los estudios Daiei, Masaichi Nagata, se atribuyó todo el crédito de la película y ni siquiera mencionó el nombre de Kurosawa. Muchos años después, Nagata siguió llevándose el crédito por la película en cuanta entrevista le hacía, también se dejó la efigie del León; Akira siempre recordó con gran amargura que Nagata ni siquiera entendía el filme y nadie del estudio lo apoyó.

Meses después, el estudio RKO compró los derechos de distribución para Estados Unidos. Se estrenó el 6 de diciembre en Los Ángeles y el 26 de diciembre en Nueva York. Para marzo de 1952 se alzaba con el Oscar Honorario a Mejor filme Extranjero. Rashômon se convirtió, en ese momento, en la película subtitulada (es decir no hablada en inglés) más taquillera de la historia estadounidense, recaudando en las tres primeras semanas la suma de 35 mil dólares. El éxito fue tal que para 1959 en Broadway se adaptó la película. Tal como ocurriera en Italia, el Consulado japonés agradeció el reconocimiento, pero no mencionaron el nombre de Kurosawa, Nagata fue quien recibió los honores.

Kurosawa recordaba: "Los de Daiei... no lo entendieron y no dejaban de preguntar: pero ¿de qué trata? La verdad es que Daiei se empeñó en no entender... la película" (Kurosawa en Galbraith (2005) "La vida y películas de Kurosawa y Mifune: el emperador y el lobo". Madrid: T & B Editores, p. 142).

Por su parte Mifune declaró: "Nuestra propia gente no la entendió y no fue popular aquí hasta que ganó el primer premio en el Festival de Venecia. Entonces se convirtió en un punto de inflexión épico para todo el mundo" (Mifune en Galbraith (2005) "La vida y películas de Kurosawa y Mifune: el emperador y el lobo". Madrid: T & B Editores, p. 154).

Los japoneses parecían estar enfadados con Kurosawa, durante el resto de su trayectoria siempre le recriminaron ser muy occidental y siguieron despreciando su cine, no mandaban sus películas a los festivales internacionales y lo usaban para explotarlo comercialmente, tras el éxito de Rashômon, el estudio Toho se apresuró a contratarle de nuevo.

Tal vez hay que poner en perspectiva lo que hizo Kurosawa, puesto que en su momento las autoridades japonesas no lo reconocieron. Rashômon no solo fue la primera película japonesa en ganar en Venecia, sino que fue la primera película no europea en hacerlo. También se convirtió en la primera película no europea en ganar el Oscar como mejor film extranjero; de hecho a raíz de Rashômon es que se crea para 1956 el Oscar en la categoría de mejor película extranjera (antes era una mención honorífica a la mejor película extranjera estrenada en el año). A través de Kurosawa occidente conoció la filmografía asiática. En los años venideros los productores europeos y estadounidenses empezaron a llevar cine japonés (y posteriormente del resto de Asia) a sus respectivos países; la barrera internacional que se había creado con la Segunda Guerra Mundial había desaparecido, la cultura asiática estaba entrando en occidente a través del cine. Y nadie le dio las gracias a Akira Kurosawa....

Rashômon influenció por su estructura narrativa a otros cineastas que sí reconocieron la grandeza de Kurosawa, entre las películas más destacables con clara influencia están: The Killing (Stanley Kubrick, 1956); Incidente en la esquina (Alfred HItchcock, 1960); El año pasado en Marienbad (Alain Resnais, 1961); Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, 1992); The usual suspects (Bryan Singer, 1995); Corre, Lola, corre (Tom Tykwer, 1998); Hero (Zhang Yimou, 2002). Hollywood haría un remake de Rashômon sin mucho éxito, la película de llama The Outrage (Martin Ritt, 1964), un western protagonizado por Paul Newman (quien interpreta a un forajido mexicano, el equivalente en esta versión al Tajômaru de Mifune). La película ha llegado a influenciar hasta a la animación, en algún episodio de los Simpsons se hace referencia a la misma y en el anime de la serie de Naruto una de las técnicas se llama la "invocación de la puerta de Rashomon".


La influencia de Rashômon no se quedó en el cine. La Escuela Sistémica de Psicología creó una técnica psicológica para intervenir en psicoterapia a partir de esta película. La técnica que lleva el mismo nombre del filme se usa para que los miembros de una familia o grupo se percaten de las diferentes versiones de un mismo hecho según cada partícipe, el objetivo radica en dar a conocer las variantes del hecho a todos los miembros, con esto se puede trabajar la comunicación a lo interno, replantear reglas del grupo / sistema y permite exponer los sentimientos provocados por la acción misma y las consecuencias desatadas.

Otro aporte de la película lo encontramos en el idioma, concretamente en el inglés. El diccionario Oxford incluyó el término rashomon en su actualización del 11 de diciembre del 2008:

Rashomon n.
An indication of the wealth and variety of influences which are at work on the English language, as Japanese cinema gives us this word, which alludes to the method of storytelling used in Akira Kurosawa’s 1951 film of this name, and is used attributively to denote things involving multiple conflicting or differing perspectives. The underlying simile is first invoked in English in the adjective Rashomon-like, which dates back to 1962, and is also included in this release of new and revised OED text.

Además, se aceptó el adjetivo y adverbio "Rashomon-style".



Rashômon de Ryûnosuke Akutagawa


Era un frío atardecer. Bajo Rashomon, el sirviente de un samurai esperaba que cesara la lluvia. No había nadie en el amplio portal. Sólo un grillo se posaba en una gruesa columna, cuya laca carmesí estaba resquebrajada en algunas partes. Situado Rashomon en la Avenida Sujaltu, era de suponer que algunas personas, como ciertas damas con el ichimegasa1 o nobles con el momiebosh2, podrían guarecerse allí; pero al parecer no había nadie fuera del sirviente. Y era explicable, ya que en los últimos dos o tres años la ciudad de Kyoto había sufrido una larga serie de calamidades: terremotos, tifones, incendios y carestías la habían llevado a una completa desolación. Dicen los antiguos textos que la gente llegó a destruir las imágenes budistas y otros objetos del culto, y esos trozos de madera, laqueada y adornada con hojas de oro y plata, se vendían en las calles como leña. Ante semejante situación, resultaba natural que nadie se ocupara de restaurar Rashomon. Aprovechando la devastación del edificio, los zorros y otros animales instalaron sus madrigueras entre las ruinas; por su parte ladrones y malhechores no lo desdeñaron como refugio, hasta que finalmente se lo vio convertido en depósito de cadáveres anónimos. Nadie se acercaba por los alrededores al anochecer, más que nada por su aspecto sombrío y desolado.

En cambio, los cuervos acudían en bandadas desde los más remotos lugares. Durante el día, volaban en círculo alrededor de la torre, y en el cielo enrojecido del atardecer sus siluetas se dispersaban como granos de sésamo antes de caer sobre los cadáveres abandonados.

Pero ese día no se veía ningún cuervo, tal vez por ser demasiado tarde. En la escalera de piedra, que se derrumbaba a trechos y entre cuyas grietas crecía la hierba, podían verse los blancos excrementos de estas aves. El sirviente vestía un gastado kimono azul, y sentado en el último de los siete escalones contemplaba distraídamente la lluvia, mientras concentraba su atención en el grano de la mejilla derecha.

Como decía, el sirviente estaba esperando que cesara la lluvia; pero de cualquier manera no tenía ninguna idea precisa de lo que haría después. En circunstancias normales, lo natural habría sido volver a casa de su amo; pero unos días antes éste lo había despedido, no obstante los largos años que había estado a su servicio. El suyo era uno de los tantos problemas surgidos del precipitado derrumbe de la prosperidad de Kyoto.

Por eso, quizás, hubiera sido mejor aclarar: “el sirviente espera en el portal sin saber qué hacer, ya que no tiene adónde ir". Es cierto que, por otra parte, el tiempo oscuro y tormentoso había deprimido notablemente el sentimentalismo de este sirviente de la época Heian.

Habiendo comenzado a llover a mediodía, todavía continuaba después del atardecer. Perdido en un mar de pensamientos incoherentes, buscando algo que le permitiera vivir desde el día siguiente y la manera de obrar frente a ese inexorable destino que tanto lo deprimía, el sirviente escuchaba, abstraído, el ruido de la lluvia sobre la Avenida Sujaku.

La lluvia parecía recoger su ímpetu desde lejos, para descargarlo estrepitosamente sobre Rashomon, como envolviéndolo. Alzando la vista, en el cielo oscuro se veía una pesada nube suspendida en el borde de una teja inclinada.

"Para escapar a esta maldita suerte -pensó el sirviente- no puedo esperar a elegir un medio, ni bueno ni malo, pues si empezara a pensar sin duda me moriría de hambre en medio del camino o en alguna zanja; luego me traerían aquí, a esta torre, dejándome tirado como a un perro. Pero si no elijo..."

Su pensamiento, tras mucho rondar la misma idea, había llegado por fin a este punto. Pero ese "si no elijo..." quedó fijo en su mente. Aparentemente estaba dispuesto a emplear cualquier medio; pero al decir "si no..." demostró no tener el valor suficiente para confesarse rotundamente: "no me queda otro remedio que convertirme en ladrón".

Lanzó un fuerte estornudo y se levantó con lentitud. El frío anochecer de Kyoto hacía aflorar el calor del fuego. El viento, en la penumbra, gemía entre los pilares. El grillo que se posaba en la gruesa columna había desaparecido.

Con la cabeza metida entre los hombros paseó la mirada en torno del edificio; luego levantó las hombreras del kimono azul que llevaba sobre una delgada ropa interior. Se decidió por fin a pasar la noche en algún lugar que le permitiera guarecerse de la lluvia y del viento, en donde nadie lo molestara.

El sirviente descubrió otra escalera ancha, también laqueada, que parecía conducir a la torre. Ahí arriba nadie lo podría molestar, excepto los muertos. Cuidando de que no se deslizara su espada de la vaina sujeta a la cintura, el sirviente puso su pie calzado con sandalias sobre el primer peldaño.

Minutos después, en mitad de la amplia escalera que conducía a la torre de Rashomon, un hombre acurrucado como un gato, con la respiración contenida, observaba lo que sucedía más arriba. La luz procedente de la torre brillaba en la mejilla del hombre; una mejilla que bajo la corta barba descubría un grano colorado, purulento. El hombre, es decir el sirviente, había pensado que dentro de la torre sólo hallaría cadáveres; pero subiendo dos o tres escalones notó que había luz, y que alguien la movía de un lado a otro. Lo supo cuando vio su reflejo mortecino, amarillento, oscilando de un modo espectral en el techo cubierto de telarañas. ¿Qué clase de persona encendería esa luz en Rashomon, en una noche de lluvia como aquélla?
Silencioso como un lagarto, el sirviente se arrastró hasta el último peldaño de la empinada escalera. Con el cuerpo encogido todo lo posible y el cuello estirado, observó medrosamente el interior de la torre.

Confirmando los rumores, vio allí algunos cadáveres tirados negligentemente en el suelo. Como la luz de la llama iluminaba escasamente a su alrededor, no pudo distinguir la cantidad; únicamente pudo ver algunos cuerpos vestidos y otros desnudos, de hombres y mujeres. Los hombros, el pecho y otras partes recibían una luz agonizante, que hacía más densa la sombra en los restantes miembros.

Unos con la boca abierta, otros con los brazos extendidos, ninguno daba más señales de vida que un muñeco de barro. Al verlos entregados a ese silencio eterno, el sirviente dudó que hubiesen vivido alguna vez.

El hedor que despedían los cuerpos ya descompuestos le hizo llevar rápidamente la mano a la nariz. Pero un instante después olvidó ese gesto. Una impresión más violenta anuló su olfato al ver que alguien estaba inclinado sobre los cadáveres.

Era una vieja escuálida, canosa y con aspecto de mona, vestida con un kimono de tono ciprés. Sosteniendo con la mano derecha una tea de pino, observaba el rostro de un muerto, que por su larga cabellera parecía una mujer.

Poseído más por el horror que por la curiosidad, el sirviente contuvo la respiración por un instante, sintiendo que se le erizaban los pelos. Mientras observaba aterrado, la vieja colocó su tea entre dos tablas del piso, y sosteniendo con una mano la cabeza que había estado mirando, con la otra comenzó a arrancarle el cabello, uno por uno; parecía desprenderse fácilmente.

A medida que el cabello se iba desprendiendo, cedía gradualmente el miedo del sirviente; pero al mismo tiempo se apoderaba de él un incontenible odio hacia esa vieja. Ese odio -pronto lo comprobó- no iba dirigido sólo contra la vieja, sino contra todo lo que simbolizase “el mal", por el que ahora sentía vivísima repugnancia. Si en ese instante le hubiera sido dado elegir entre morir de hambre o convertirse en ladrón -el problema que él mismo se había planteado hacía unos instantes- no habría vacilado en elegir la muerte. El odio y la repugnancia ardían en él tan vivamente como la tea que la vieja había clavado en el piso.

Él no sabía por qué aquella vieja robaba cabellos; por consiguiente, no podía juzgar su conducta. Pero a los ojos del sirviente, despojar de las cabelleras a los muertos de Rashomon, y en una noche de tormenta como ésa, cobraba toda la apariencia de un pecado imperdonable. Naturalmente, este nuevo espectáculo le había hecho olvidar que sólo momentos antes él mismo había pensado hacerse ladrón.

Reunió todas sus fuerzas en las piernas, y saltó con agilidad desde su escondite; con la mano en su espada, en una zancada se plantó ante la vieja. Ésta se volvió aterrada, y al ver al hombre retrocedió bruscamente, tambaleándose.

-¡Adónde vas, vieja infeliz! -gritó cerrándole el paso, mientras ella intentaba huir pisoteando los cadáveres.
La suerte estaba echada. Tras un breve forcejeo el hombre tomó a la vieja por el brazo (de puro hueso y piel, más bien parecía una pata de gallina), y retorciéndoselo, la arrojó al suelo con violencia:

-¿Qué estabas haciendo? Contesta, vieja; si no, hablará esto por mí.

Diciendo esto, el sirviente la soltó, desenvainó su espada y puso el brillante metal frente a los ojos de la vieja. Pero ésta guardaba un silencio malicioso, como si fuera muda. Un temblor histérico agitaba sus manos y respiraba con dificultad, con los ojos desorbitadas. Al verla así, el sirviente comprendió que la vieja estaba a su merced. Y al tener conciencia de que una vida estaba librada al azar de su voluntad, todo el odio que había acumulado se desvaneció, para dar lugar a un sentimiento de satisfacción y de orgullo; la satisfacción y el orgullo que se sienten al realizar una acción y obtener la merecida recompensa. Miró el sirviente a la vieja y suavizando algo la voz, le dijo:

-Escucha. No soy ningún funcionario imperial. Soy un viajero que pasaba accidentalmente por este lugar. Por eso no tengo ningún interés en prenderte o en hacer contigo nada en particular. Lo que quiero es saber qué estabas haciendo aquí hace un momento.

La vieja abrió aún más los ojos y clavó su mirada en el hombre; una mirada sarcástica, penetrante, con esos ojos sanguinolentos que suelen tener ciertas aves de rapiña. Luego, como masticando algo, movió los labios, unos labios tan arrugados que casi se confundían con la nariz. La punta de la nuez se movió en la garganta huesuda. De pronto, una voz áspera y jadeante como el graznido de un cuervo llegó a los oídos del sirviente:

-Yo, sacaba los cabellos... sacaba los cabellos... para hacer pelucas...

Ante una respuesta tan simple y mediocre el sirviente se sintió defraudado. La decepción hizo que el odio y la repugnancia lo invadieran nuevamente, pero ahora acompañados por un frío desprecio. La vieja pareció adivinar lo que el sirviente sentía en ese momento y, conservando en la mano los largos cabellos que acababa de arrancar, murmuró con su voz sorda y ronca:

-Ciertamente, arrancar los cabellos a los muertos puede parecerle horrible; pero ninguno de éstos merece ser tratado de mejor modo. Esa mujer, por ejemplo, a quien le saqué estos hermosos cabellos negros, acostumbraba vender carne de víbora desecada en la Barraca de los Guardianes, haciéndola pasar nada menos que por pescado. Los guardianes decían que no conocían pescado más delicioso. No digo que eso estuviese mal pues de otro modo se hubiera muerto de hambre. ¿Qué otra cosa podía hacer? De igual modo podría justificar lo que yo hago ahora. No tengo otro remedio, si quiero seguir viviendo. Si ella llegara a saber lo que le hago, posiblemente me perdonaría.

Mientras tanto el sirviente había guardado su espada, y con la mano izquierda apoyada en la empuñadura, la escuchaba fríamente. La derecha tocaba nerviosamente el grano purulento de la mejilla. Y en tanto la escuchaba, sintió que le nacía cierto coraje, el que le faltara momentos antes bajo el portal. Además, ese coraje crecía en dirección opuesta al sentimiento que lo había dominado en el instante de sorprender a la vieja. El sirviente no sólo dejó de dudar (entre elegir la muerte o convertirse en ladrón) sino que en ese momento el tener que morir de hambre se había convertido para él en una idea absurda, algo por completo ajeno a su entendimiento.

-¿Estás segura de lo que dices? -preguntó en tono malicioso y burlón.

De pronto quitó la mano del grano, avanzó hacia ella y tomándola por el cuello le dijo con rudeza:

-Y bien, no me guardarás rencor si te robo, ¿verdad? Si no lo hago, también yo me moriré de hambre.
Seguidamente, despojó a la vieja de sus ropas, y como ella tratara de impedirlo aferrándosele a las piernas, de un puntapié la arrojó entre los cadáveres. En cinco pasos el sirviente estuvo en la boca de la escalera; y en un abrir y cerrar de ojos, con la amarillenta ropa bajo el brazo, descendió los peldaños hacia la profundidad de la noche.

Un momento después la vieja, que había estado tendida como un muerto más, se incorporó, desnuda. Gruñendo y gimiendo, se arrastró hasta la escalera, a la luz de la antorcha que seguía ardiendo. Asomó la cabeza al oscuro vacío y los cabellos blancos le cayeron sobre la cara.

Abajo, sólo la noche negra y muda.

Adónde fue el sirviente, nadie lo sabe.

FIN

1. Sombrero antiguo para dama, de paja o tela laqueada, según la clase social. Designa a la dama que emplea dicho sombrero.
2. Antiguo gorro empleado por los nobles y samurais. Designa a los nobles o samurais que llevan dicho gorro.




En el bosque de Ryûnosuke Akutagawa



Declaración del leñador interrogado por el oficial de investigaciones de la Kebushi

-Yo confirmo, señor oficial, mi declaración. Fui yo el que descubrió el cadáver. Esta mañana, como lo hago siempre, fui al otro lado de la montaña para hachar abetos. El cadáver estaba en un bosque al pie de la montaña. ¿El lugar exacto? A cuatro o cinco cho, me parece, del camino del apeadero de Yamashina. Es un paraje silvestre, donde crecen el bambú y algunas coníferas raquíticas.

El muerto estaba tirado de espaldas. Vestía ropa de cazador de color celeste y llevaba un eboshi de color gris, al estilo de la capital. Sólo se veía una herida en el cuerpo, pero era una herida profunda en la parte superior del pecho. Las hojas secas de bambú caídas en su alrededor estaban como teñidas de suho. No, ya no corría sangre de la herida, cuyos bordes parecían secos y sobre la cual, bien lo recuerdo, estaba tan agarrado un gran tábano que ni siquiera escuchó que yo me acercaba.

¿Si encontré una espada o algo ajeno? No. Absolutamente nada. Solamente encontré, al pie de un abeto vecino, una cuerda, y también un peine. Eso es todo lo que encontré alrededor, pero las hierbas y las hojas muertas de bambú estaban holladas en todos los sentidos; la víctima, antes de ser asesinada, debió oponer fuerte resistencia. ¿Si no observé un caballo? No, señor oficial. No es ese un lugar al que pueda llegar un caballo. Una infranqueable espesura separa ese paraje de la carretera.

Declaración del monje budista interrogado por el mismo oficial

-Puedo asegurarle, señor oficial, que yo había visto ayer al que encontraron muerto hoy. Sí, fue hacia el mediodía, según creo; a mitad de camino entre Sekiyama y Yamashina. Él marchaba en dirección a Sekiyama, acompañado por una mujer montada a caballo. La mujer estaba velada, de manera que no pude distinguir su rostro. Me fijé solamente en su kimono, que era de color violeta. En cuanto al caballo, me parece que era un alazán con las crines cortadas. ¿Las medidas? Tal vez cuatro shaku cuatro sun1, me parece; soy un religioso y no entiendo mucho de ese asunto. ¿El hombre? Iba bien armado. Portaba sable, arco y flechas. Sí, recuerdo más que nada esa aljaba laqueada de negro donde llevaba una veintena de flechas, la recuerdo muy bien.

¿Cómo podía adivinar yo el destino que le esperaba? En verdad la vida humana es como el rocío o como un relámpago... Lo lamento... no encuentro palabras para expresarlo...

Declaración del soplón interrogado por el mismo oficial

-¿El hombre al que agarré? Es el famoso bandolero llamado Tajomaru, sin duda. Pero cuando lo apresé estaba caído sobre el puente de Awataguchi, gimiendo. Parecía haber caído del caballo. ¿La hora? Hacia la primera del Kong, ayer al caer la noche. La otra vez, cuando se me escapó por poco, llevaba puesto el mismo kimono azul y el mismo sable largo. Esta vez, señor oficial, como usted pudo comprobar, llevaba también arco y flechas. ¿Que la víctima tenía las mismas armas? Entonces no hay dudas. Tajomaru es el asesino. Porque el arco enfundado en cuero, la aljaba laqueada en negro, diecisiete flechas con plumas de halcón, todo lo tenía con él. También el caballo era, como usted dijo, un alazán con las crines cortadas. Ser atrapado gracias a este animal era su destino. Con sus largas riendas arrastrándose, el caballo estaba mordisqueando hierbas cerca del puente de piedra, en el borde de la carretera.

De todos los ladrones que rondan por los caminos de la capital, este Tajomaru es conocido como el más mujeriego. En el otoño del año pasado fueron halladas muertas en la capilla de Pindola del templo Toribe, una dama que venía en peregrinación y la joven sirvienta que la acompañaba. Los rumores atribuyeron ese crimen a Tajomaru. Si es él quien mató a este hombre, es fácil suponer qué hizo de la mujer que venía a caballo. No quiero entrometerme donde no me corresponde, señor oficial, pero este aspecto merece ser aclarado.

Declaración de una anciana interrogada por el mismo oficial

-Sí, es el cadáver de mi yerno. Él no era de la capital; era funcionario del gobierno de la provincia de Wakasa. Se llamaba Takehito Kanazawa. Tenía veintiséis años. No. Era un hombre de buen carácter, no podía tener enemigos.

¿Mi hija? Se llama Masago. Tiene diecinueve años. Es una muchacha valiente, tan intrépida como un hombre. No conoció a otro hombre que a Takehiro. Tiene cutis moreno y un lunar cerca del ángulo externo del ojo izquierdo. Su rostro es pequeño y ovalado.

Takehiro había partido ayer con mi hija hacia Wakasa. ¡Quién iba a imaginar que lo esperaba este destino! ¿Dónde está mi hija? Debo resignarme a aceptar la suerte corrida por su marido, pero no puedo evitar sentirme inquieta por la de ella. Se lo suplica una pobre anciana, señor oficial: investigue, se lo ruego, qué fue de mi hija, aunque tenga que arrancar hierba por hierba para encontrarla. Y ese bandolero... ¿Cómo se llama? ¡Ah, sí, Tajomaru! ¡Lo odio! No solamente mató a mi yerno, sino que... (Los sollozos ahogaron sus palabras.)

Confesión de Tajomaru

Sí, yo maté a ese hombre. Pero no a la mujer. ¿Que dónde está ella entonces? Yo no sé nada. ¿Qué quieren de mí? ¡Escuchen! Ustedes no podrían arrancarme por medio de torturas, por muy atroces que fueran, lo que ignoro. Y como nada tengo que perder, nada oculto.

Ayer, pasado el mediodía, encontré a la pareja. El velo agitado por un golpe de viento descubrió el rostro de la mujer. Sí, sólo por un instante... Un segundo después ya no lo veía. La brevedad de esta visión fue causa, tal vez, de que esa cara me pareciese tan hermosa como la de Bosatsu. Repentinamente decidí apoderarme de la mujer, aunque tuviese que matar a su acompañante.

¿Qué? Matar a un hombre no es cosa tan importante como ustedes creen. El rapto de una mujer implica necesariamente la muerte de su compañero. Yo solamente mato mediante el sable que llevo en mi cintura, mientras ustedes matan por medio del poder, del dinero y hasta de una palabra aparentemente benévola. Cuando matan ustedes, la sangre no corre, la víctima continúa viviendo. ¡Pero no la han matado menos! Desde el punto de vista de la gravedad de la falta me pregunto quién es más criminal. (Sonrisa irónica.)

Pero mucho mejor es tener a la mujer sin matar a hombre. Mi humor del momento me indujo a tratar de hacerme de la mujer sin atentar, en lo posible, contra la vida del hombre. Sin embargo, como no podía hacerlo en el concurrido camino a Yamashina, me arreglé para llevar a la pareja a la montaña.

Resultó muy fácil. Haciéndome pasar por otro viajero, les conté que allá, en la montaña, había una vieja tumba, y que en ella yo había descubierto gran cantidad de espejos y de sables. Para ocultarlos de la mirada de los envidiosos los había enterrado en un bosque al pie de la montaña. Yo buscaba a un comprador para ese tesoro, que ofrecía a precio vil. El hombre se interesó visiblemente por la historia... Luego... ¡Es terrible la avaricia! Antes de media hora, la pareja había tomado conmigo el camino de la montaña.

Cuando llegamos ante el bosque, dije a la pareja que los tesoros estaban enterrados allá, y les pedí que me siguieran para verlos. Enceguecido por la codicia, el hombre no encontró motivos para dudar, mientras la mujer prefirió esperar montada en el caballo. Comprendí muy bien su reacción ante la cerrada espesura; era precisamente la actitud que yo esperaba. De modo que, dejando sola a la mujer, penetré en el bosque seguido por el hombre.

Al comienzo, sólo había bambúes. Después de marchar durante un rato, llegamos a un pequeño claro junto al cual se alzaban unos abetos... Era el lugar ideal para poner en práctica mi plan. Abriéndome paso entre la maleza, lo engañé diciéndole con aire sincero que los tesoros estaban bajo esos abetos. El hombre se dirigió sin vacilar un instante hacia esos árboles enclenques. Los bambúes iban raleando, y llegamos al pequeño claro. Y apenas llegamos, me lancé sobre él y lo derribé. Era un hombre armado y parecía robusto, pero no esperaba ser atacado. En un abrir y cerrar de ojos estuvo atado al pie de un abeto. ¿La cuerda? Soy ladrón, siempre llevo una atada a mi cintura, para saltar un cerco, o cosas por el estilo. Para impedirle gritar, tuve que llenarle la boca de hojas secas de bambú.

Cuando lo tuve bien atado, regresé en busca de la mujer, y le dije que viniera conmigo, con el pretexto de que su marido había sufrido un ataque de alguna enfermedad. De más está decir que me creyó. Se desembarazó de su ichimegasa y se internó en el bosque tomada de mi mano. Pero cuando advirtió al hombre atado al pie del abeto, extrajo un puñal que había escondido, no sé cuándo, entre su ropa. Nunca vi una mujer tan intrépida. La menor distracción me habría costado la vida; me hubiera clavado el puñal en el vientre. Aun reaccionando con presteza fue difícil para mí eludir tan furioso ataque. Pero por algo soy el famoso Tajomaru: conseguí desarmarla, sin tener que usar mi arma. Y desarmada, por inflexible que se haya mostrado, nada podía hacer. Obtuve lo que quería sin cometer un asesinato.

Sí, sin cometer un asesinato, yo no tenía motivo alguno para matar a ese hombre. Ya estaba por abandonar el bosque, dejando a la mujer bañada en lágrimas, cuando ella se arrojó a mis brazos como una loca. Y la escuché decir, entrecortadamente, que ella deseaba mi muerte o la de su marido, que no podía soportar la vergüenza ante dos hombres vivos, que eso era peor que la muerte. Esto no era todo. Ella se uniría al que sobreviviera, agregó jadeando. En aquel momento, sentí el violento deseo de matar a ese hombre. (Una oscura emoción produjo en Tajomaru un escalofrío.)

Al escuchar lo que les cuento pueden creer que soy un hombre más cruel que ustedes. Pero ustedes no vieron la cara de esa mujer; no vieron, especialmente, el fuego que brillaba en sus ojos cuando me lo suplicó. Cuando nuestras miradas se cruzaron, sentí el deseo de que fuera mi mujer, aunque el cielo me fulminara. Y no fue, lo juro, a causa de la lascivia vil y licenciosa que ustedes pueden imaginar. Si en aquel momento decisivo yo me hubiera guiado sólo por el instinto, me habría alejado después de deshacerme de ella con un puntapié. Y no habría manchado mi espada con la sangre de ese hombre. Pero entonces, cuando miré a la mujer en la penumbra del bosque, decidí no abandonar el lugar sin haber matado a su marido.

Pero aunque había tomado esa decisión, yo no lo iba a matar indefenso. Desaté la cuerda y lo desafié. (Ustedes habrán encontrado esa cuerda al pie del abeto, yo olvidé llevármela.) Hecho una furia, el hombre desenvainó su espada y, sin decir palabra alguna, se precipitó sobre mí. No hay nada que contar, ya conocen el resultado. En el vigésimo tercer asalto mi espada le perforó el pecho. ¡En el vigésimo tercer asalto! Sentí admiración por él, nadie me había resistido más de veinte... (Sereno suspiro.)

Mientras el hombre se desangraba, me volví hacia la mujer, empuñando todavía el arma ensangrentada. ¡Había desaparecido! ¿Para qué lado había tomado? La busqué entre los abetos. El suelo cubierto de hojas secas de bambú no ofrecía rastros. Mi oído no percibió otro sonido que el de los estertores del hombre que agonizaba.

Tal vez al comenzar el combate la mujer había huido a través del bosque en busca de socorro. Ahora ustedes deben tener en cuenta que lo que estaba en juego era mi vida: apoderándome de las armas del muerto retomé el camino hacia la carretera. ¿Qué sucedió después? No vale la pena contarlo. Diré apenas que antes de entrar en la capital vendí la espada. Tarde o temprano sería colgado, siempre lo supe. Condénenme a morir. (Gesto de arrogancia.)

Confesión de una mujer que fue al templo de Kiyomizu

-Después de violarme, el hombre del kimono azul miró burlonamente a mi esposo, que estaba atado. ¡Oh, cuánto odio debió sentir mi esposo! Pero sus contorsiones no hacían más que clavar en su carne la cuerda que lo sujetaba. Instintivamente corrí, mejor dicho, quise correr hacia él. Pero el bandido no me dio tiempo, y arrojándome un puntapié me hizo caer. En ese instante, vi un extraño resplandor en los ojos de mi marido... un resplandor verdaderamente extraño... Cada vez que pienso en esa mirada, me estremezco. Imposibilitado de hablar, mi esposo expresaba por medio de sus ojos lo que sentía. Y eso que destellaba en sus ojos no era cólera ni tristeza. No era otra cosa que un frío desprecio hacia mí. Más anonadada por ese sentimiento que por el golpe del bandido, grité alguna cosa y caí desvanecida.

No sé cuánto tiempo transcurrió hasta que recuperé la conciencia El bandido había desaparecido y mi marido seguía atado al pie del abeto. Incorporándome penosamente sobre las hojas secas, miré a mi esposo: su expresión era la misma de antes: una mezcla de desprecio y de odio glacial. ¿Vergüenza? ¿Tristeza? ¿Furia? ¿Cómo calificar a lo que sentía en ese momento? Terminé de incorporarme, vacilante; me aproximé a mi marido y le dije:

-Takehiro, después de lo que he sufrido y en esta situación horrible en que me encuentro, ya no podré seguir contigo. ¡No me queda otra cosa que matarme aquí mismo! ¡Pero también exijo tu muerte! Has sido testigo de mi vergüenza! ¡No puedo permitir que me sobrevivas!

Se lo dije gritando. Pero él, inmóvil, seguía mirándome como antes, despectivamente. Conteniendo los latidos de mi corazón, busqué la espada de mi esposo. El bandido debió llevársela, porque no pude encontrarla entre la maleza. El arco y las flechas tampoco estaban. Por casualidad, encontré cerca mi puñal. Lo tomé, y levantándolo sobre Takehiro, repetí:

-Te pido tu vida. Yo te seguiré.

Entonces, por fin movió los labios. Las hojas secas de bambú que le llenaban la boca le impedían hacerse escuchar. Pero un movimiento de sus labios casi imperceptible me dio a entender lo que deseaba. Sin dejar de despreciarme, me estaba diciendo: «Mátame».

Semiconsciente, hundí el puñal en su pecho, a través de su kimono.

Y volví a caer desvanecida. Cuando desperté, miré a mi alrededor. Mi marido, siempre atado, estaba muerto desde hacía tiempo. Sobre su rostro lívido, los rayos del sol poniente, atravesando los bambúes que se entremezclaban con las ramas de los abetos, acariciaban su cadáver. Después... ¿qué me pasó? No tengo fuerzas para contarlo. No logré matarme. Apliqué el cuchillo contra mi garganta, me arrojé a una laguna en el valle... ¡Todo lo probé! Pero, puesto que sigo con vida, no tengo ningún motivo para jactarme. (Triste sonrisa.) Tal vez hasta la infinitamente misericorde Bosatsu abandonaría a una mujer como yo. Pero yo, una mujer que mató a su esposo, que fue violada por un bandido... qué podía hacer. Aunque yo... yo... (Estalla en sollozos.)

Lo que narró el espíritu por labios de una bruja

-El salteador, una vez logrado su fin, se sentó junto a mi mujer y trató de consolarla por todos los medios. Naturalmente, a mí me resultaba imposible decir nada; estaba atado al pie del abeto. Pero la miraba a ella significativamente, tratando de decirle: «No lo escuches, todo lo que dice es mentira». Eso es lo que yo quería hacerle comprender. Pero ella, sentada lánguidamente sobre las hojas muertas de bambú, miraba con fijeza sus rodillas. Daba la impresión de que prestaba oídos a lo que decía el bandido. Al menos, eso es lo que me parecía a mí. El bandido, por su parte, escogía las palabras con habilidad. Me sentí torturado y enceguecido por los celos. Él le decía: «Ahora que tu cuerpo fue mancillado tu marido no querrá saber nada de ti. ¿No quieres abandonarlo y ser mi esposa? Fue a causa del amor que me inspiraste que yo actué de esta manera». Y repetía una y otra vez semejantes argumentos. Ante tal discurso, mi mujer alzó la cabeza como extasiada. Yo mismo no la había visto nunca con expresión tan bella. ¡Y qué piensan ustedes que mi tan bella mujer respondió al ladrón delante de su marido maniatado! Le dijo: «Llévame donde quieras». (Aquí, un largo silencio.)

Pero la traición de mi mujer fue aún mayor. ¡Si no fuera por esto, yo no sufriría tanto en la negrura de esta noche! Cuando, tomada de la mano del bandolero, estaba a punto de abandonar el lugar, se dirigió hacia mí con el rostro pálido, y señalándome con el dedo a mí, que estaba atado al pie del árbol, dijo: «¡Mata a ese hombre! ¡Si queda vivo no podré vivir contigo!». Y gritó una y otra vez como una loca: «¡Mátalo! ¡Acaba con él!». Estas palabras, sonando a coro, me siguen persiguiendo en la eternidad. ¡Acaso pudo salir alguna vez de labios humanos una expresión de deseos tan horrible! ¡Escuchó o ha oído alguno palabras tan malignas! Palabras que... (Se interrumpe, riendo extrañamente.)

Al escucharlas hasta el bandido empalideció. «¡Acaba con este hombre!». Repitiendo esto, mi mujer se aferraba a su brazo. El bandido, mirándola fijamente, no le contestó. Y de inmediato la arrojó de una patada sobre las hojas secas. (Estalla otra vez en carcajadas.) Y mientras se cruzaba lentamente de brazos, el bandido me preguntó: «¿Qué quieres que haga? ¿Quieres que la mate o que la perdone? No tienes que hacer otra cosa que mover la cabeza. ¿Quieres que la mate?...»

Solamente por esa actitud, yo habría perdonado a ese hombre. (Silencio.)

Mientras yo vacilaba, mi esposa gritó y se escapó, internándose en el bosque. El hombre, sin perder un segundo, se lanzó tras ella, sin poder alcanzarla. Yo contemplaba inmóvil esa pesadilla. Cuando mi mujer se escapó, el bandido se apoderó de mis armas, y cortó la cuerda que me sujetaba en un solo punto. Y mientras desaparecía en el bosque, pude escuchar que murmuraba:

«Esta vez me toca a mí». Tras su desaparición, todo volvió a la calma. Pero no. «¿Alguien llora?», me pregunté. Mientras me liberaba, presté atención: eran mis propios sollozos los que había oído. (La voz calla, por tercera vez, haciendo una larga pausa.)

Por fin, bajo el abeto, liberé completamente mi cuerpo dolorido. Delante mío relucía el puñal que mi esposa había dejado caer. Asiéndolo, lo clavé de un golpe en mi pecho. Sentí un borbotón acre y tibio subir por mi garganta, pero nada me dolió. A medida que mi pecho se entumecía, el silencio se profundizaba. ¡Ah, ese silencio! Ni siquiera cantaba un pájaro en el cielo de aquel bosque. Sólo caía, a través de los bambúes y los abetos, un último rayo de sol que desaparecía... Luego ya no vi bambúes ni abetos. Tendido en tierra, fui envuelto por un denso silencio. En aquel momento, unos pasos furtivos se me acercaron. Traté de volver la cabeza, pero ya me envolvía una difusa oscuridad. Una mano invisible retiraba dulcemente el puñal de mi pecho. La sangre volvió a llenarme la boca. Ese fue el fin. Me hundí en la noche eterna para no regresar...

FIN

1. El shaku es una antigua medida de longitud que equivalía, aproximadamente, a unos treinta centímetros. El sun era la décima parte de un shaku.



Avance de la película (hecho con motivo al Oscar a mejor película extranjera):


El reconocido cineasta Robert Altman habla sobre Rashômon:


Extracto del documental Akira Kurosawa: It is wonderful to create. En él podemos apreciar sobre la colaboración entre Kurosawa y Miyagawa (director de fotografía en Rashômon, Yojimbo y Kagemusha):


George Lucas, Steven Spielberg y Martin Scorsese, celebran el "cumpleaños 99" de Kurosawa y la creación de la Escuela de Cine de Akira Kurosawa en la Universidad de Anaheim:


martes, 14 de agosto de 2012

El perro rabioso




Título original: Nora Inu. Japón (1949). B/N
Director: Akira Kurosawa
Guión: Akira Kurosawa y Ryûzô Kikushima
Cinematografía: Asakazu Nakai
Edición: Toshio Gotô y Yoshi Sugihara
Música: Fumio Hayasaka
Diseño de producción: Takashi Matsuyama
Estudio: Shintoho, Film Art Association y Toho
Duración: 122 minutos

Elenco:

Toshirô Mifune como Detective Murakami
Takashi Shimura como Detective Sato
Isao Kimura como Yusa
Keiko Awaji como Harumi Namaki
Eiko Miyoshi como madre de Harumi

Premios:

Concurso de cine de Mainichi: Mejor actor (T. Shimura), mejor música, mejor cinematografía y mejor dirección artística

Kinema Jumpo: tercer mejor película del año

El perro rabioso, cuya traducción correcta sería El perro callejero; es una obra más completa si se le compara con El ángel borracho (1948). Tanto Kurosawa como Mifune se conocían mejor y tenían mayor experiencia, era su tercera película juntos.  En este filme Kurosawa desarrolla las mismas ideas de El ángel borracho, pero lo hace con mejor estilo, es una película más balanceada y con mejor guión.

Está inspirada en las novelas de detectives del escritor belga Georges Simenon de las cuales toma la idea de que la intriga debe ser simple, el héroe debe ser visto con una gran humanidad y principalmente, no hay culpables ni inocentes absolutos. Si en El ángel borracho Kurosawa buscó asemejarse al film noir de Hollywood, en El perro rabioso lo logra en todo detalle. Es el primer film noir asiático y para los más puristas se encuentra ubicado temporalmente en la edad de oro del género: 1940-1960, la película es de 1949. Además, el filme es precursor del cine de compañeros policías.

El film noir es un género que nace a inicios de la década de los cuarenta, concretamente se considera el Halcón Maltés (1941) de John Huston como la primera película del género. Sus características son la estilización visual en la que la iluminación de claroscuro es vital y protagónica, en un aspecto formal guarda relación con el expresionismo alemán, pero se distancia en el contenido. El origen de la historia va a ser la resolución de un misterio, por ello tiene mucha influencia literaria. Constituye también el nacimiento del antihéroes en el cine, puesto que no existe una diferencia clara entre los buenos y los malos. El film noir busca retratar una sociedad violenta, cínica y corrupta; para eso usa un lenguaje metafórico. Otro aporte del género es la figura de la femme fatale, la mujer que confunde al antihéroe, es una protagonista que se hace pasar por chica débil o en apuros, pero que se revela en determinado momento.

La lograda fotografía es escencial para este tipo de género y Nakai nos regala una joya visual en la que constantemente, luz y sombra, se contraponen, justo como los personajes. Esta película a diferencia de El ángel borracho, está filmada en exteriores lo que brinda un mayor aprovechamiento visual. Tanto Nakai como Kurosawa sacaron provecho de esto y la cámara se convierte en un ojo crítico de la sociedad japonesa de postguerra, nos convertimos en testigos silenciosos de la pobreza, hambruna y delincuencia que surge en el Japón en esos años. Kurosawa siempre fue un director comprometido socialmente y en esta película desnuda el bajo mundo de Tokyo, el mercado negro, los niños hambrientos, la prostitución. La película fue rodada en territorio yakuza por lo que incluso tuvieron dificultades. Ishirô Honda, asistente de dirección, fue el encargado de filmar los exteriores del mercado negro; en estas escenas no aparece Toshirô Mifune, el riesgo era muy grande, sino que vemos tomas de la cintura para abajo de un hombre, el propio Honda se encargó de protagonizar esas escenas:

"La gente que ven en la pantalla era exactamente igual a los que había por la calle en aquella época. La época de postguerra fue un tiempo de pobreza. Por entonces, surgieron mercados negros alrededor de las grandes estaciones de tren, donde la gente iba a buscar comida, ropa y trabajo. El equipo se alojaba en unos dormitorios que había allí. [...] Como los decorados no parecían lo bastante reales, decidimos rodar en un auténtico mercado negro y sus alrededores. El director de fotografía Kazuo Yamada y yo decidimos llevar una cámara a Ueno, a la calle Yamasita y a la calle lateral Ameya. Ni siquiera los cámaras que filmaban noticias podían rodar allí debido a amenazas violentas. Me puse la ropa de desmovilización, interpreté el papel de Mifune y caminé entre la multitud. Yamada-kun metió una cámara manual en una caja y me siguió. Las primeras cinco o seis tomas fueron muy bien, pero cuando estaba a punto de entrar en la calle lateral desde el parque Yamashita, alguien dijo: 'Ahí viene', y un hombre me cerró el paso. Me enseñó su tatuaje [yakuza]. El chico que dijo: 'Ahí viene' nos había visto al parecer a Yamada y a mí conferenciando. El hombre no nos asustó nada. Dijo que estaba tratando de sobrevivir desesperado. Cuando le di parte de mi comida, pareció impresionado: 'arroz blanzo', dijo". (Honda en Galbraith. (2005). "La vida y películas de Kurosawa y Mifune: El emperador y el lobo". Madrid: T & B Editores, p. 121).


El elenco y equipo de producción también vivían en esas condiciones, el hambre afectaba a los propios actores. Mifune incluso podía entender la pobreza que retrataba la película porque después de la guerra su única pertenencia fue una manta con la que confeccionó un pantalón y una camisa, atuendo que usa a diario, incluso fue con lo que se presentó para la audición del concurso Nuevos Rostros que lo llevó a trabajar en Toho.

Junto con la lograda fotografía, la música de Hayasaka nos transporta al mundo retratado por la película. Escuchamos realmente el mercado, la experiencia es completa. La banda sonora refleja la tensión que vemos en escena, principalmente en las persecusiones.

Kurosawa no quería encasillar a Mifune como un "villano", por lo que en esta ocasión le dio el papel de un detective recién ingresado a la policía quien es acompañado por otro con mayor experiencia (Shimura). La actución de ambos es muy buena, la camaradería entre ellos se daba en la película y fuera de ella. El guión es de los mejores de Kurosawa (junto con Kikushima, que no había hecho un guión con anterioridad) y no deja nada al azar, todo va a ir calzando a la perfección. La historia se va desarrollando conforme Murakami (Mifune) y Sato (Shimura) van descubriendo evidencias, interrogando testigos y elaborando hipótesis.

En las películas de Kurosawa los elementos meteorológicos siempre están presentes y no son casualidad. El agobio que siente Murakami es potencializado con el sofocante calor que todos los personajes evidencian. Desde la primera toma, en la que vemos un perro jadeando (escena que fue censurada por los encargados estadounidenses de la ocupación de Japón), hasta los detectives y personas del mercado.


El único elemento del film noir que Kurosawa no explota es el de la femme fatale. Difumina esta figura en tres personajes, la que roba el arma de Murakami, la que contrabandea las armas y la novia de Yusa. Esta última es la que más se muestra en un plan sensual, sin embargo, dista mucho del fetiche sexual de las películas de Hollywood. Harumi es una corista, pero como en todas las películas de Kurosawa, está dotada de una gran humanidad. La escena en la que la vemos bailar junto a sus compañeras para luego verlas sufrir por la extenuante rutina y nos damos cuenta de las condiciones en las que trabajan es una fuerte crítica del director. De manera similar, nos muestra el lugar donde vive Yusa, las condiciones de pobreza. El malo se vuelve ambiguo ante nosotros debido a esas condiciones. Sato le dice a Murakami que la sociedad corrompe a las personas, las conduce a hacer actos malos... una tesis evidente del pensamiento de Kurosawa sobre la situación del Japón de postguerra.

Si en El ángel borracho (1948) Kurosawa proponía que los personajes del doctor y el yakuza eran similares y guardaban semejanzas; en El perro rabioso va a hacer lo mismo. Pero en este caso va a jugar con la ambigüedad, Murakami y Yusa van a ser casi idénticos. Ambos son excombatientes de la guerra, ambos perdieron y regresaron sin nada a sus hogares, a ambos les robaron sus pertenencias; la diferencia radica en que mientras Murakami aguantó hambre y se unió a la policía, Yusa decidió volverse un delincuente.


La identidad de Murakami está ligada a la pistola, de ahí que funcione como elemento narrativo, antes como soldado ahora como policía, la pistola le brinda una identidad frente a la sociedad; al perderla se siente vacío. Por el contrario, Yusa tiene en el arma la posibilidad para cambiar su futuro o al menos así lo piensa él, el arma le permite comprarle un vestido a su novia y soñar con irse juntos a otro lugar. Conforme va cometiendo delitos, Murakami se siente más responsable de lo sucedido, experimenta de forma masoquista la desgracia de las victimas como si fuese su culpa; acá entra Sato y su sabiduría. Es el detective mayor que de forma pausada (que gran actuación de Shimura) va instruyendo a Murakami, le va explicando cómo funciona el trabajo y los riesgos del mismo.


Sato explica que Yusa es un perro callejero, no tiene dónde ir y se siente acorralado y eso precisamente es lo que lo hace más peligroso. Murakami, por su parte, identifica que si no fuese por su trabajo y la pistola bien podría ser él el perro callejero.

El perro rabioso fue la primera película de Keiko Awaji (Harumi) y la única que hiciera con Kurosawa. El director trabajó muy bien este papel, le dotó de una humanidad y cotidianeidad sorprendentes; Awaji, quien tenía solo 15 años, lo actuó estupendo. Harumi indica a los detectives sus sueños y frustraciones, su madre estupefacta y avergonzada escucha incrédula. Harumi da voz a decenas de mujeres que tuvieron que trabajar con su cuerpo para subsistir tras la guerra, por eso es que Sato indica en la escena final que comprende los sentimientos de Harumi, un vestido robado no es más que una ilusión de cambio, pero en la escena justo cuando tiene el vestido oímos relámpagos, está lloviendo, es el preludio de lo que va a suceder. La lluvia nos marca el giro de la película (anteriormente el calor marcaba el ritmo), el desenlace.

La actriz hablaba de cómo llegó a la filmación: "Por entonces yo tenía 15 ó 16 años y era aún estudiante... En la audición habían quedado diez estudiantes, incluyendome a mí. Yo no conocía ni al señor Kurosawa ni al señor Mifune. No pensaban que fuesen nadie. Ellos me preguntaron: '¿Qué tipo de papele quieres interpretar?' Mientras las demás estudiantes contestaron: 'Queremos ser princesas o primas donnas', yo dije que quería interpretar a una seductora. Supongo que les pareció raro que dijera aquello, pero me contrataron". (Awaji en Galbraith. (2005). "La vida y películas de Kurosawa y Mifune: El emperador y el lobo". Madrid: T & B Editores, p. 123).


Por su parte Kurosawa recordaba de ella: "No tenía más que 16 años, nunca había actuado antes y lo que de verdad quería hacer era bailar. [...] A medida que pasaba el tiempo y el equipo se iba haciendo amigo de ella, parece que Awaji empezó a encontrar el trabajo cada vez más interesante. Por desgracia, para entonces su trabajo finalizó. Todos nos reunimos a la verja del estudio para despedirla. Después de sentarse en el coche, rompió a llorar. Luego dijo: 'No podía llorar cuando tenía que hacerlo, y miradme ahora'. en Galbraith. (2005). "La vida y películas de Kurosawa y Mifune: El emperador y el lobo". Madrid: T & B Editores, p. 123). Keiko Awaji iba a decantarse por la actuación y terminó siendo una de las estrellas de Toho.

El proceso deductivo es muy importante en este género, y en este filme primero se nos narra a través del número de balas y el número de crímenes; segundo se muestra la criminalidad desde el aspecto micro hasta el macro. La película trata sobre una Colt robada, pero tenemos claro que existe un mercado negro de venta de armas a cambio de raciones de arroz. Así, la mujer que Murakami arresta sirve para encontrar a otro sujeto envuelto en el tráfico de armas; poco a poco van uniendo las pistas hasta llegar a Yusa, Kurosawa de manera muy inteligente introduce este personaje ya avanzada la película. Murakami por su parte, hace uso de la reflexión para serenarse y finalmente encontrar a Yusa en la estación del tren. En una escena persecutoria excitante, vemos cómo ambos pelean torpemente en el lodo, sus ropas claras se ensucian y quedan boca arriba, semejantes entre sí. Kurosawa usa el mismo método que utilizara en El ángel borracho, ahí pelearon entre pintura blanca que simbolizaba la pureza deseada pero inalcanzable. En El perro rabioso, ambos quedan sucios, llenos de lodo. El director nos regala un detalle más y nos da un plano subjetivo desde la perspectiva de Yusa quien ve el cielo, también vemos unas flores a las que Yusa trata de alcanzar, él sabe que su vida se encuentra atada justo como sus manos lo están con los grilletes que le puso Murakami, al fondo (fuera de foco) pasan unos niños cantando.


Se han hecho otras versiones de esta película. En 1973 Azuma Morisaki filmó su versión usando el mismo título, trasladó la acción de Tokyo a Okinawa. En 1997 el director David Maquiling hace otro remake titulado Too much sleep, en esta versión un vigilante nocturno pierde su arma tras distraerse con una mujer y con la ayuda de un amigo se adentra en el bajo mundo de Nueva Jersey.

Otras referencia está en la película de la saga de Harry el sucio, Magnum Force (1973) en el que el personaje de Eastwood compara unas balas justo como hace el personaje de Murakami en el laboratorio de balística. Incluso la influencia de El perro rabioso ha llegado a la animación, el episodio de la serie de Star Wars: Clone Wars llamado La pérdida del sable de luz está basado directamente en la película de Kurosawa.

Me parece que hay una similitud, en cuanto a cómo trabajan la historia en determinado punto, entre El perro rabioso y El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009). Es cuando Murakami y Sato están en el estadio de beisbol para sorprender a un delincuente, hay tomas panorámicas del estadio y la multitud, los detectives aprovechan el fanatismo de la persona para sorprenderlo; se me hace muy semejante a las escenas filmadas en el estadio de Racing Club; la película argentina habla sobre la pasión, del fanatismo y a través de este capturan al sospechoso, las tomas del estadio, de la multitud y la tensión que se refleja me recuerdan al filme de Kurosawa.



Tras la finalización del rodaje y con la entrada de una nueva década, Toshirô Mifune contrae matrimonio (a través de una ceremonia cristiana) con Sachiko Yoshimine, se habían conocido en el concurso Nuevos Rostros de Toho, ella también fue seleccionada, pero no aceptó debido a que su padre se lo prohibió. Siguieron en contacto a través de cartas que Mifune le enviaba. El padre de Sachico estaba empezando una carrera política; tampoco le agradaba la idea de que su hija se casara con un actor. Sachiko le pidió ayuda a Kurosawa y al también director Senkichi Taniguchi quienes intercedieron a favor de la pareja, ambos fueron a hablar con el padre de Sachiko y lo convencieron de que Mifune era una buena opción. Tras el matrimonio, la nueva pareja se trasladó a vivir en el mismo barrio donde Takashi Shimura y su familia vivían. Al inicio eran tan pobres que no tenían baño, por lo que Shimura les permitía asearse en su casa. En esta época se cimentó la amistad entre Shimura y Mifune, cuyo primogénito incluso creía que Shimura era su abuelo.

Toshirô Mifune conoció a su esposa en las audiciones del concurso Nuevo Rostros de Toho


Avance (en español) de la película:


Breve video sobre la filmografía de Kurosawa:


Canción que forma parte de la banda sonora de la película:

lunes, 13 de agosto de 2012

El ángel borracho



Título original: Yoidore tenshi. Japón (1948). B/N
Director: Akira Kurosawa
Guión: Akira Kurosawa y Keinosuke Uekusa
Cinematografía: Takeo Itô
Edición: Akikazu Kono
Música: Fumio Hayasaka
Diseño de producción: Takashi Matsuyama
Estudio: Toho
Duración: 98 minutos

Elenco:

Takashi Shimura como Dr. Sanada
Toshirô Mifune como Matsunaga
Reisaburô Yamamoto como Okada
Michiyo Kogure como Nanae
Chieko Nakakita como Miyo

Premios:

Premios Kinema Jumpo: Mejor película
Concurso de cine de Mainichi: Mejor película, mejor música, mejor cinematografía



El ángel borracho fue la octava película de Kurosawa como director y la cuarta de Mifune, pero fue su primer trabajo juntos. En las décadas siguientes harían un total de 16 películas.


Akira Kurosawa nació el 23 de marzo de 1910 (murió en 1998), fue el hijo menor de Isamu y Shima Kurosawa; tenía tres hermanos y cuatro hermanas. Por parte de su madre, Shima, era descendiente de un línaje de samuráis, de joven aprendió kendo y su padre lo introdujo al mundo del cine. Su infancia coincidió con el periodo Taisho (1912-1926) que se caracterizó por una apertura de las ciencias, arte y cultura en general occidentales; así, tuvo una temprana iniciación en la literatura soviética, el movimiento modernista en el arte y las producciones cinematográficas de estadounidenses. Entre los sucesos que marcaron su vida está el terremoto de Kanto en 1923 que mató a cien mil personas, el evento lo traumatizó como al resto de Japón; su hermano Heigo lo llevó caminando para que viera los cuerpos de las víctimas y no tuviera miedo ante la muerte. Heigo fue una gran inspiración para Akira, eran muy apegados; Heigo trabajó como benshi antes de la entrada del cine sonoro al Japón. Los benshis eran los encargados de narrar o explicar las películas a los espectadores, con las nuevas tecnologías los benshis fueron perdiendo su trabajo. Esto entre otros factores (muchos no se sabrán nunca) hicieron que Heigo cometiera suicidio en 1933, Akira fue el último en verlo con vida.

Kurosawa llegó a la industria cinematográfica de casualidad. Gracias a un amigo de su padre, quien lo etiquetó como "inepto físico" y por eso no fue llamado al ejército nipón durante la Segunda Guerra Mundial, ni siquiera cuando el conflicto bélico se encrudeció. Librado del ejército, acudió a una audición del novel estudio PCL (Photo Chemical Laboratories) que años después se fusionaría con otros estudios pequeños y conformaría el estudio Toho. Kurosawa fue aceptado para ser tercer asistente de director. Gracias a su talento y sus conocimientos en literatura, música y cine fue aprendiendo rápidamente el oficio. Durante la guerra otros asistentes de dirección fueron llamados a servicio, por lo que Kurosawa rápidamente se convirtió en primer asistente y filma su primera película en solitario en 1943 (Sugata Sanchirô, conocida como La leyenda del Gran Yudo). Todos estos años estuvieron marcados por las penurias económicas, la guerra drenaba los recursos económicos de Japón y Akira como el resto de trabajadores de Toho vivían en condiciones de pobreza y hambre. Con la creación de guiones empezó a ganar varios premios y a ser reconocido como Sensei.


Toshirô Mifune nació el 1° de abril de 1920, en la provincia de Qindao (China). Fue el hijo mayor de Tokuzo y Sen Mifune, quienes había abandonado Japón para asentarse en China tras la invasión y ocupación japonesa a ese país. Mifune, curiosamente, conoció Japón hasta los 21 años. Había estudiado karate, esgrima y arquería; pero se interesó en el oficio de su padre, la fotografía. Su padre, Tokuzo, lo llevaba desde pequeño a ver películas. Mifune tampoco estuvo en el frente de batalla, gracias a un amigo de su padre (igual que ocurriese con Kurosawa) fue enviado a una división de fotografía de la fuerza aérea. Ahí se quedó durante toda la guerra, en parte por su carácter (siempre peleaba con sus superiores y por eso nunca lo ascendieron) y también porque no compartía la xenofobia nipona contra los chinos y coreanos. Era el encargado de revelar las fotografías de espionaje y de entrenar a los jóvenes pilotos. Su madre murió durante la Segunda Guerra Mundial, tras la cual él se asentó en Japón sumido en la pobreza, sólo tenía dos mantas con las que se hizo un pantalón y una camisa. Un amigo de su época en la fuerza aérea trabajaba en Toho y le había dicho que ahí podía trabajar como camarógrafo. Tras enviar el currículo, Mifune llegó a Toho, pero no como camarógrafo sino al concurso de Nuevos Rostros organizado por el estudio para crear una nueva serie de actores y actrices reconocidos (muchos habían muerto en la guerra). Más por hambre que por gusto, aceptó audicionar, sin embargo los encargados del concurso se sintieron ofendidos por la forma de actuar de Mifune, fue un joven director que lo vio durante un descanso quien convenció a los jueces para que Mifune fuera escogido. Ese director era Akira Kurosawa.

De esa forma Kurosawa entró a trabajar en Toho, tras superar a 135 aspirantes; Mifune superó a 4000 (al final escogieron 16 hombres y 32 mujeres) y se llegaron a conocer.

Las primeras películas de Kurosawa (como asistente y como director) se vieron limitadas por la censura japonesa, quienes no toleraban cualquier occidentalización de su cultura, además de que buscaban proyectos nacionalistas y pro-militaristas. Aún así, lograba realizar secuencias grandiosas y de gran dramatismo, desde sus inicios tuvo fuertes enfrentamientos contra los censores. Tras perder la guerra, los estadounidenses ocuparon Japón, esto conllevó a otro tipo de censura, los gringos no querían que se criticara su presencia en el país asiático, por lo que Kurosawa también tuvo problemas para filmar.

El ángel borracho no fue la excepción. Sin embargo, los genios siempre encuentran una manera para llevar su mensaje. La película contiene fuertes críticas contra la ocupación estadounidense, no en un sentido nacionalista, sino como una crítica a la falta de identidad del Japón de postguerra y la proliferación de la delincuencia. En las primeras escenas de la película vemos unas prostituas (eran conocidas como "pan pan"), crítica evidente de Kurosawa contra los soldados estadounidenses. También hay otra escena en la que se satiriza el jazz a través de un baile coreografiado; las ropas y los peinados son occidentales y reflejan el cambio de la mentalidad nipona. Sin embargo, el símbolo de la decadencia está representado por el pantano.

El pantano viene a ser el reflejo del alma de los japoneses quienes se sienten, según Kurosawa, sucios. Pero también es un reflejo de los crecientes males de la sociedad: la delincuencia, la prostitución, las enfermedades (principalmente la tuberculosis), la pobreza y el hambre. Japón quedó devastado tras la guerra y Kurosawa lo quiso reflejar sin contemplaciones. El pantano y sus alrededores fueron creados en uno de los estudios de Toho, sin embargo, gracias al trabajo de fotografía e iluminación, sentimos el escenario como real.

También las actuaciones son muy destacables. Sanada (Takashi Shimura) representa un viejo doctor quien se ha dado por vencido contra su enfermedad/mal (el alcoholismo) y busca la redención a través de sus pacientes, es un ángel borracho tratando de sanar, no importa si se trata de una adolescente o de un yakuza (mafioso).

Cuando conoce a Matsunaga (Toshirô Mifune), el doctor inmediatamente se identifica con el gángster. Ambos establecerán paralelismos que los llevarán a respetarse. El doctor reconoce su pasado irresponsable en el joven yakuza, pero también ve su presente, simbolizado a través del alcoholismo. Sanada reconoce que Matsunaga vive con miedo, "solo aparenta ser rudo", pero estas palabras también aplican para él.

Matsunaga está enfermo de tuberculosis, el prestigio que ha alcanzado como yakuza corre peligro, pero su cuerpo no le permite continuar con su vida de excesos. Cuando un antiguo jefe de la mafia sale de la cárcel y regresa a su territorio, Matsunaga se ve obligado a fingir fortaleza. El viejo jefe, Okada, va a aprovechar la debilidad de Matsunaga para recuperar su territorio. En un contexto machista, se da una serie de duelos, primero le quita a la amante, luego gana en las apuestas el dinero de Matsunaga; lo vence igualmente en la bebida (lo que empeora la salud de Matsunaga) y finalmente le quita el territorio y el -falso- respeto que le tenía la gente.

Durante esos duelos, Sanada constantemente asiste a Matsunaga, aunque finge no importarle la salud de un yakuza. Lo cierto es que llega a hospedarlo con el fin de que se cure. En una de las escenas de mayor potencia visual, ambos están hablando a la orilla del pantano, el doctor le indica cómo el pulmón (de Matsunaga) es igual al pantano, fétido y podrido; que se puede curar, pero no servirá de nada sino se cambia el entorno, mientras dice eso vemos cómo se arroja basura al ya contaminado pantano. Es una metáfora sublime de lo que ocurría en Japón durante esa época. 

Una escena que parece fuera de contexto, pero que representa la ambición creativa de Kurosawa es cuando Matsunaga se encuentra con un ataúd en la playa, de donde sale él mismo y se empieza a perseguir. Esta escena en clave surrealista representa la lucha interna del personaje. La aspiración de un Matsunaga que quiere acabar con el otro, con el yakuza (vestido elegantemente) y rectificar su vida; el mar simboliza la posibilidad de cambio, la purificación del alma. Aunque el montaje de la escena es torpe, hay que recordar que para la época Japón no contaba con equipo de alta tecnología y los presupuestos para las películas eran muy limitados (en algunos casos incluso se ordenó que no se mostraran los créditos con el fin de ahorrar metraje), además de que Japón estaba en plena reconstrucción tras la devastación de la guerra.


El duelo final entre los gángster no es limpio ni bonito, es angustioso, la fotografia recuerda a las películas expresionistas alemanas que seguramente Kurosawa vio de joven. El carácter dramático se logra también con un maquillaje que potencia los ángulos faciales y una fotografía en blanco y negro que permite potencializar las sombras. Las sombras permiten entender a un nivel psicológico a los personajes, principalmente a Matsunaga quien se debate entre el honor y la muerte. Se ve traicionado por la esfera yakuza, mientras que encuentra apoyo en aquellos que ha menospreciado, el doctor y su asistente y una joven chica que trabaja en un bar. La angustia y la tensión llevan a un duelo en el que tanto él como Okada quedan en el suelo, revolcándose entre pintura blanca, una metáfora de la elevación del espíritu que ansiaba Matsunaga (el blanco representa lo angelical, no en un sentido religioso, sino metafísico).


Los filmes de Kurosawa guardan siempre un humanismo característico. En "El ángel borracho" las últimas escenas nos muestran a la chica del bar llorando por Matsunaga, ella carga sus cenizas y las va a llevar a su pueblo natal, fuera del pantano (primera alusión de alguien que quiere dejar ese sitio). Por su parte, Sanada se muestra contrariado por lo sucedido, molesto con Matsunaga, pero en realidad es un duelo interno, siente que al perder a Matsunaga su labor fue en vano, esto hasta que aparece una joven paciente con los resultados médicos indicando que está curada... la esperanza vuelve al rostro del doctor quien entiende que la chica representa el futuro, lejos del fétido pantano.


El ángel borracho fue pensada originalmente para que Takashi Shimura fuera el protagonista, sin embargo, conforme avanzaba el rodaje Mifune fue cobrando mayor protagonismo y terminó teniendo la misma cantidad de tiempo en pantalla que Shimura. Kurosawa entendió la fuerza interpretativa de Mifune y le ayudó a canalizarla, no hay que olvidar que la experiencia actoral de Toshirô consistía en los seis meses que duró el entrenamiento tras ser aceptado en el concurso "Nuevos Rostros". Mifune siempre rechazó ser considerado un actor de método, pero lo cierto es que se convirtió en el actor japonés más importante y de mayor trayectoria y exposición internacional. Los dos peronajes están basados en personas reales, en el caso del Sanada, Kurosawa y sus asistentes conocían de un doctor que practicaba sin licencia en unos de los barrios más pobres. Mientras que Matsunaga está inspirado en los jóvenes yakuzas que aparecieron tras la Segunda Guerra Mundial.


El cine de Kurosawa hizo varias innovaciones técnicas para lo tradicional del cine japonés, mientras que llegó a influenciar a grandes directores occidentales como: George Lucas, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Quentin Tarantino, Sergio Leone, entre otros.


Para la cinematografía nipona, Kurosawa introdujo avances en la fotografía y el uso de cámaras. La fotografía realista e intimista de sus películas elevaron el carácter artístico del cine japonés. También introdujo el estilo estético del film noir y del expresionismo alemán. El carácter perfeccionista de Kurosawa lo llevaba a buscar tomas complejas, con un sentido de belleza implícito, tal es el caso del primer encuentro entre Matsunaga y Okada, primero vemos sus sombras y los escuchamos, luego la cámara va subiendo hasta que vemos sus rostros.

En esa época lo común en Japón era trabajar con solo una unidad de producción, Kurosawa cambió eso y llegó a usar hasta seis unidades (como en Hollywood), esto le permitía tener diferentes ángulos de los personajes en cada toma y poder escoger la mejor para el montaje final. Además, con el uso de diferentes cámaras dotaba de una profundidad psicológica a los personajes.

El uso del barrido vertical se convirtió en una marca registrada, si bien es cierto esta técnica era empleada en la televisión estadounidense, no era tan común en el cine y mucho menos en Japón. Las películas originales de Star Wars de George Lucas usan esta técnica como influencia directa del cine de Kurosawa. Entre las particularidades que tiene el barrido vertical es que permite hacer cambios bruscos en la secuencia de los hechos lo que a su vez permite una edición ágil.



Video que nos explica un poco sobre la filmografía de Akira Kurosawa:


Programa de radio en el que se explica la importancia del cine de Kurosawa y su influencia en los directores occidentales. Votado como el tercer mejor director de la historia: