martes, 14 de agosto de 2012

El perro rabioso




Título original: Nora Inu. Japón (1949). B/N
Director: Akira Kurosawa
Guión: Akira Kurosawa y Ryûzô Kikushima
Cinematografía: Asakazu Nakai
Edición: Toshio Gotô y Yoshi Sugihara
Música: Fumio Hayasaka
Diseño de producción: Takashi Matsuyama
Estudio: Shintoho, Film Art Association y Toho
Duración: 122 minutos

Elenco:

Toshirô Mifune como Detective Murakami
Takashi Shimura como Detective Sato
Isao Kimura como Yusa
Keiko Awaji como Harumi Namaki
Eiko Miyoshi como madre de Harumi

Premios:

Concurso de cine de Mainichi: Mejor actor (T. Shimura), mejor música, mejor cinematografía y mejor dirección artística

Kinema Jumpo: tercer mejor película del año

El perro rabioso, cuya traducción correcta sería El perro callejero; es una obra más completa si se le compara con El ángel borracho (1948). Tanto Kurosawa como Mifune se conocían mejor y tenían mayor experiencia, era su tercera película juntos.  En este filme Kurosawa desarrolla las mismas ideas de El ángel borracho, pero lo hace con mejor estilo, es una película más balanceada y con mejor guión.

Está inspirada en las novelas de detectives del escritor belga Georges Simenon de las cuales toma la idea de que la intriga debe ser simple, el héroe debe ser visto con una gran humanidad y principalmente, no hay culpables ni inocentes absolutos. Si en El ángel borracho Kurosawa buscó asemejarse al film noir de Hollywood, en El perro rabioso lo logra en todo detalle. Es el primer film noir asiático y para los más puristas se encuentra ubicado temporalmente en la edad de oro del género: 1940-1960, la película es de 1949. Además, el filme es precursor del cine de compañeros policías.

El film noir es un género que nace a inicios de la década de los cuarenta, concretamente se considera el Halcón Maltés (1941) de John Huston como la primera película del género. Sus características son la estilización visual en la que la iluminación de claroscuro es vital y protagónica, en un aspecto formal guarda relación con el expresionismo alemán, pero se distancia en el contenido. El origen de la historia va a ser la resolución de un misterio, por ello tiene mucha influencia literaria. Constituye también el nacimiento del antihéroes en el cine, puesto que no existe una diferencia clara entre los buenos y los malos. El film noir busca retratar una sociedad violenta, cínica y corrupta; para eso usa un lenguaje metafórico. Otro aporte del género es la figura de la femme fatale, la mujer que confunde al antihéroe, es una protagonista que se hace pasar por chica débil o en apuros, pero que se revela en determinado momento.

La lograda fotografía es escencial para este tipo de género y Nakai nos regala una joya visual en la que constantemente, luz y sombra, se contraponen, justo como los personajes. Esta película a diferencia de El ángel borracho, está filmada en exteriores lo que brinda un mayor aprovechamiento visual. Tanto Nakai como Kurosawa sacaron provecho de esto y la cámara se convierte en un ojo crítico de la sociedad japonesa de postguerra, nos convertimos en testigos silenciosos de la pobreza, hambruna y delincuencia que surge en el Japón en esos años. Kurosawa siempre fue un director comprometido socialmente y en esta película desnuda el bajo mundo de Tokyo, el mercado negro, los niños hambrientos, la prostitución. La película fue rodada en territorio yakuza por lo que incluso tuvieron dificultades. Ishirô Honda, asistente de dirección, fue el encargado de filmar los exteriores del mercado negro; en estas escenas no aparece Toshirô Mifune, el riesgo era muy grande, sino que vemos tomas de la cintura para abajo de un hombre, el propio Honda se encargó de protagonizar esas escenas:

"La gente que ven en la pantalla era exactamente igual a los que había por la calle en aquella época. La época de postguerra fue un tiempo de pobreza. Por entonces, surgieron mercados negros alrededor de las grandes estaciones de tren, donde la gente iba a buscar comida, ropa y trabajo. El equipo se alojaba en unos dormitorios que había allí. [...] Como los decorados no parecían lo bastante reales, decidimos rodar en un auténtico mercado negro y sus alrededores. El director de fotografía Kazuo Yamada y yo decidimos llevar una cámara a Ueno, a la calle Yamasita y a la calle lateral Ameya. Ni siquiera los cámaras que filmaban noticias podían rodar allí debido a amenazas violentas. Me puse la ropa de desmovilización, interpreté el papel de Mifune y caminé entre la multitud. Yamada-kun metió una cámara manual en una caja y me siguió. Las primeras cinco o seis tomas fueron muy bien, pero cuando estaba a punto de entrar en la calle lateral desde el parque Yamashita, alguien dijo: 'Ahí viene', y un hombre me cerró el paso. Me enseñó su tatuaje [yakuza]. El chico que dijo: 'Ahí viene' nos había visto al parecer a Yamada y a mí conferenciando. El hombre no nos asustó nada. Dijo que estaba tratando de sobrevivir desesperado. Cuando le di parte de mi comida, pareció impresionado: 'arroz blanzo', dijo". (Honda en Galbraith. (2005). "La vida y películas de Kurosawa y Mifune: El emperador y el lobo". Madrid: T & B Editores, p. 121).


El elenco y equipo de producción también vivían en esas condiciones, el hambre afectaba a los propios actores. Mifune incluso podía entender la pobreza que retrataba la película porque después de la guerra su única pertenencia fue una manta con la que confeccionó un pantalón y una camisa, atuendo que usa a diario, incluso fue con lo que se presentó para la audición del concurso Nuevos Rostros que lo llevó a trabajar en Toho.

Junto con la lograda fotografía, la música de Hayasaka nos transporta al mundo retratado por la película. Escuchamos realmente el mercado, la experiencia es completa. La banda sonora refleja la tensión que vemos en escena, principalmente en las persecusiones.

Kurosawa no quería encasillar a Mifune como un "villano", por lo que en esta ocasión le dio el papel de un detective recién ingresado a la policía quien es acompañado por otro con mayor experiencia (Shimura). La actución de ambos es muy buena, la camaradería entre ellos se daba en la película y fuera de ella. El guión es de los mejores de Kurosawa (junto con Kikushima, que no había hecho un guión con anterioridad) y no deja nada al azar, todo va a ir calzando a la perfección. La historia se va desarrollando conforme Murakami (Mifune) y Sato (Shimura) van descubriendo evidencias, interrogando testigos y elaborando hipótesis.

En las películas de Kurosawa los elementos meteorológicos siempre están presentes y no son casualidad. El agobio que siente Murakami es potencializado con el sofocante calor que todos los personajes evidencian. Desde la primera toma, en la que vemos un perro jadeando (escena que fue censurada por los encargados estadounidenses de la ocupación de Japón), hasta los detectives y personas del mercado.


El único elemento del film noir que Kurosawa no explota es el de la femme fatale. Difumina esta figura en tres personajes, la que roba el arma de Murakami, la que contrabandea las armas y la novia de Yusa. Esta última es la que más se muestra en un plan sensual, sin embargo, dista mucho del fetiche sexual de las películas de Hollywood. Harumi es una corista, pero como en todas las películas de Kurosawa, está dotada de una gran humanidad. La escena en la que la vemos bailar junto a sus compañeras para luego verlas sufrir por la extenuante rutina y nos damos cuenta de las condiciones en las que trabajan es una fuerte crítica del director. De manera similar, nos muestra el lugar donde vive Yusa, las condiciones de pobreza. El malo se vuelve ambiguo ante nosotros debido a esas condiciones. Sato le dice a Murakami que la sociedad corrompe a las personas, las conduce a hacer actos malos... una tesis evidente del pensamiento de Kurosawa sobre la situación del Japón de postguerra.

Si en El ángel borracho (1948) Kurosawa proponía que los personajes del doctor y el yakuza eran similares y guardaban semejanzas; en El perro rabioso va a hacer lo mismo. Pero en este caso va a jugar con la ambigüedad, Murakami y Yusa van a ser casi idénticos. Ambos son excombatientes de la guerra, ambos perdieron y regresaron sin nada a sus hogares, a ambos les robaron sus pertenencias; la diferencia radica en que mientras Murakami aguantó hambre y se unió a la policía, Yusa decidió volverse un delincuente.


La identidad de Murakami está ligada a la pistola, de ahí que funcione como elemento narrativo, antes como soldado ahora como policía, la pistola le brinda una identidad frente a la sociedad; al perderla se siente vacío. Por el contrario, Yusa tiene en el arma la posibilidad para cambiar su futuro o al menos así lo piensa él, el arma le permite comprarle un vestido a su novia y soñar con irse juntos a otro lugar. Conforme va cometiendo delitos, Murakami se siente más responsable de lo sucedido, experimenta de forma masoquista la desgracia de las victimas como si fuese su culpa; acá entra Sato y su sabiduría. Es el detective mayor que de forma pausada (que gran actuación de Shimura) va instruyendo a Murakami, le va explicando cómo funciona el trabajo y los riesgos del mismo.


Sato explica que Yusa es un perro callejero, no tiene dónde ir y se siente acorralado y eso precisamente es lo que lo hace más peligroso. Murakami, por su parte, identifica que si no fuese por su trabajo y la pistola bien podría ser él el perro callejero.

El perro rabioso fue la primera película de Keiko Awaji (Harumi) y la única que hiciera con Kurosawa. El director trabajó muy bien este papel, le dotó de una humanidad y cotidianeidad sorprendentes; Awaji, quien tenía solo 15 años, lo actuó estupendo. Harumi indica a los detectives sus sueños y frustraciones, su madre estupefacta y avergonzada escucha incrédula. Harumi da voz a decenas de mujeres que tuvieron que trabajar con su cuerpo para subsistir tras la guerra, por eso es que Sato indica en la escena final que comprende los sentimientos de Harumi, un vestido robado no es más que una ilusión de cambio, pero en la escena justo cuando tiene el vestido oímos relámpagos, está lloviendo, es el preludio de lo que va a suceder. La lluvia nos marca el giro de la película (anteriormente el calor marcaba el ritmo), el desenlace.

La actriz hablaba de cómo llegó a la filmación: "Por entonces yo tenía 15 ó 16 años y era aún estudiante... En la audición habían quedado diez estudiantes, incluyendome a mí. Yo no conocía ni al señor Kurosawa ni al señor Mifune. No pensaban que fuesen nadie. Ellos me preguntaron: '¿Qué tipo de papele quieres interpretar?' Mientras las demás estudiantes contestaron: 'Queremos ser princesas o primas donnas', yo dije que quería interpretar a una seductora. Supongo que les pareció raro que dijera aquello, pero me contrataron". (Awaji en Galbraith. (2005). "La vida y películas de Kurosawa y Mifune: El emperador y el lobo". Madrid: T & B Editores, p. 123).


Por su parte Kurosawa recordaba de ella: "No tenía más que 16 años, nunca había actuado antes y lo que de verdad quería hacer era bailar. [...] A medida que pasaba el tiempo y el equipo se iba haciendo amigo de ella, parece que Awaji empezó a encontrar el trabajo cada vez más interesante. Por desgracia, para entonces su trabajo finalizó. Todos nos reunimos a la verja del estudio para despedirla. Después de sentarse en el coche, rompió a llorar. Luego dijo: 'No podía llorar cuando tenía que hacerlo, y miradme ahora'. en Galbraith. (2005). "La vida y películas de Kurosawa y Mifune: El emperador y el lobo". Madrid: T & B Editores, p. 123). Keiko Awaji iba a decantarse por la actuación y terminó siendo una de las estrellas de Toho.

El proceso deductivo es muy importante en este género, y en este filme primero se nos narra a través del número de balas y el número de crímenes; segundo se muestra la criminalidad desde el aspecto micro hasta el macro. La película trata sobre una Colt robada, pero tenemos claro que existe un mercado negro de venta de armas a cambio de raciones de arroz. Así, la mujer que Murakami arresta sirve para encontrar a otro sujeto envuelto en el tráfico de armas; poco a poco van uniendo las pistas hasta llegar a Yusa, Kurosawa de manera muy inteligente introduce este personaje ya avanzada la película. Murakami por su parte, hace uso de la reflexión para serenarse y finalmente encontrar a Yusa en la estación del tren. En una escena persecutoria excitante, vemos cómo ambos pelean torpemente en el lodo, sus ropas claras se ensucian y quedan boca arriba, semejantes entre sí. Kurosawa usa el mismo método que utilizara en El ángel borracho, ahí pelearon entre pintura blanca que simbolizaba la pureza deseada pero inalcanzable. En El perro rabioso, ambos quedan sucios, llenos de lodo. El director nos regala un detalle más y nos da un plano subjetivo desde la perspectiva de Yusa quien ve el cielo, también vemos unas flores a las que Yusa trata de alcanzar, él sabe que su vida se encuentra atada justo como sus manos lo están con los grilletes que le puso Murakami, al fondo (fuera de foco) pasan unos niños cantando.


Se han hecho otras versiones de esta película. En 1973 Azuma Morisaki filmó su versión usando el mismo título, trasladó la acción de Tokyo a Okinawa. En 1997 el director David Maquiling hace otro remake titulado Too much sleep, en esta versión un vigilante nocturno pierde su arma tras distraerse con una mujer y con la ayuda de un amigo se adentra en el bajo mundo de Nueva Jersey.

Otras referencia está en la película de la saga de Harry el sucio, Magnum Force (1973) en el que el personaje de Eastwood compara unas balas justo como hace el personaje de Murakami en el laboratorio de balística. Incluso la influencia de El perro rabioso ha llegado a la animación, el episodio de la serie de Star Wars: Clone Wars llamado La pérdida del sable de luz está basado directamente en la película de Kurosawa.

Me parece que hay una similitud, en cuanto a cómo trabajan la historia en determinado punto, entre El perro rabioso y El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009). Es cuando Murakami y Sato están en el estadio de beisbol para sorprender a un delincuente, hay tomas panorámicas del estadio y la multitud, los detectives aprovechan el fanatismo de la persona para sorprenderlo; se me hace muy semejante a las escenas filmadas en el estadio de Racing Club; la película argentina habla sobre la pasión, del fanatismo y a través de este capturan al sospechoso, las tomas del estadio, de la multitud y la tensión que se refleja me recuerdan al filme de Kurosawa.



Tras la finalización del rodaje y con la entrada de una nueva década, Toshirô Mifune contrae matrimonio (a través de una ceremonia cristiana) con Sachiko Yoshimine, se habían conocido en el concurso Nuevos Rostros de Toho, ella también fue seleccionada, pero no aceptó debido a que su padre se lo prohibió. Siguieron en contacto a través de cartas que Mifune le enviaba. El padre de Sachico estaba empezando una carrera política; tampoco le agradaba la idea de que su hija se casara con un actor. Sachiko le pidió ayuda a Kurosawa y al también director Senkichi Taniguchi quienes intercedieron a favor de la pareja, ambos fueron a hablar con el padre de Sachiko y lo convencieron de que Mifune era una buena opción. Tras el matrimonio, la nueva pareja se trasladó a vivir en el mismo barrio donde Takashi Shimura y su familia vivían. Al inicio eran tan pobres que no tenían baño, por lo que Shimura les permitía asearse en su casa. En esta época se cimentó la amistad entre Shimura y Mifune, cuyo primogénito incluso creía que Shimura era su abuelo.

Toshirô Mifune conoció a su esposa en las audiciones del concurso Nuevo Rostros de Toho


Avance (en español) de la película:


Breve video sobre la filmografía de Kurosawa:


Canción que forma parte de la banda sonora de la película:

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